hARTaMENTE

Lienzo Carnaza

2012-01-07T03:53:00.000-08:00

MEATmaking of III, correspondence with ADVENTUM

MEATscrap

Después de muchos meses de investigación ypuesta en escena de innumerables Elogios a la Espalda y tras considerarla pintura como pretexto de la experiencia pictórica. Cuelgo este pequeñofragmento de vídeo en el que el lienzo vibra y me pregunto mientras lo hacesobre estas "ondas" que enigmatizan la imagen, superficie vibrátil ydesgarro consumido. La carne pintura, MEAT según Francis Bacon; no es carnefresca y desgarrada como una herida. La carne corrupta, es una carne gris queen su sobriedad no es nutricia de otra carne, nuestra carne mirada. Se presentacomo vestigio tramado, pintado como trama, como "tachadura" casinegación del real en la pincelada cruzada sedimentada en el lienzo.

Al ver este lienzo, y estar ante un espejo gracias al vídeo que meacompaña, puedo sentirme dislocado en una acción pasada y reflexiono sobre miestado de trance, o de trenza enfrentado al público, mejor dicho"espaldado" a ellos, y en un movimiento necesario me intituyo como untic que revisa a sus visualizadores, al espectador.Revisar es volver a ver, volver a ver al vidente que no lo es tanto.Revisar esdudar de la primera mirada para tener la certidumbre de que aquello antes vistoes eso que se recuerda, que no es mera ficción. Me imagino corriendo, escapandode algo amenazante que me persigue y de vez en cuando giro la cabeza para esterevisar y comprobar que aun no me alcanzan, es un poco "con la muerte enlos talones", un casi pisar mi libertad amenazada.

La videncia es relativa cuando lo que ves es el frente, me veían amí representándolos a ellos; ellos que responden a lo representado, alapuntamiento que sobre la trama voy urdiendo. Un gesto apresurado"atrapa" a un espectador que revisa su portátil, en una milésima desegundo los espectadores buscan a ese "apuntado" por el lienzo, porel punctum que construyo con la pintura. La observada cierra el portátil y esdesvelada, descubierta in fraganti parece sonrojarse ante la videncia de "loincorrecto" en su papel de espectadora.

El lienzo como superficie aveces es red que atrapa las miradas,como la araña atrapa a sus presas. Aveces soy yo el que se atrapa, y arrobadoen el público hago del lienzo mi hogar, mi trampa. La instantaneidad de ese click de lo sugerido con una mancha essuficiente para reaccionar con nuestra sospecha sobre lo apuntado. El vídeo sinembargo construye la totalidad de la imagen luego de un proceso de edición enel que la elección es "a posteriori" de la experiencia documentada.Mi elección se corresponde a mi señalamiento, a la construcción de la señal queinstaura un tiempo en la pintura, menos precisa con la imagen-luz, máseficiente en la sugerencia que apunta y señala.

En ese proceso la superficievibrátil del lienzo esanzuelo y mi pìntura "carne sospecha" de algo vivo, aquello vivo quees insustituible pero sí señalable, construible en el tiempo- pensamiento quese escapa de cualquier linealidad de lo temporal, actúa como "mojón"como señal o punctum dialogandoen contrapunto en la arquitectura del sonido construido por David Torrico.

Madrid, octubre 2011

Cámara: Víctor López.

Correspondencia con: David Torrico (Música: Elogio a la Espalda)

15M: De SOL, pasando por la constitución de la Asamblea de los Austrias hasta los preparativos para las marchas del 23Jl

2011-07-21T10:08:00.000-07:00

Elogio a la Espalda, documental

2011-05-28T07:27:00.000-07:00

Elogio a la Espalda. from Jorge troitiÃ±o on Vimeo.

Trailer y MEAT1

2011-04-11T18:01:00.000-07:00

MEAT making of: 2

2011-04-02T10:28:00.000-07:00

Phelia Barouh

2011-03-28T17:01:00.000-07:00

Bicéfalos

2011-02-24T06:48:00.000-08:00

Dibujos y pinturas referentes a la libertad y a la belleza de lo protéico. Delicadeza, sencillez y síntesis sincrética en pequeñas criaturas plásticas.

Proyecto comenzado en méxico durante mi residencia en el FONCA 2009.

Centro Social Erótico CONSENTIDO
c/Barco, 39. MADRID
www.consentido.org

Midway 2010

2011-02-01T09:42:00.001-08:00

A medio camino entre el nacimiento, el que otorga mi nacionalidad y la incertidumbre que genera mi demostración de inocencia. En este punto es en donde surge el concepto del migrante. Ese cualquiera que está fuera de sitio, fuera de lugar. Así define Mary Douglas la suciedad, pues es el fuera de lugar aquello que consideramos que ensucia. No existe por tanto el concepto de lo sucio sino el objeto o cosa, o persona que ocupa un lugar que no está generado para él, es un mero artificio que se solventa, creando lazos documentales, documentos que prueben la existencia del individuo.

"...mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar"

Así es como en el andar errando, equivocándose; son los indicios de nuestra desadaptación. No es un problema únicamente de quienes se trasladan cientos de kilómetros lejos del lugar natal, es una problemática íntima y ese lugar final es el myself...la mismidad, el ti mismo que generas al recorrer tu propio rumbo hasta alcanzarte, al estar a medio camino podemos acaso definir la longitud temporal o física recorrida en ese camino?, supongo que a los 58 años llegaré a myself o si recorro 11 horas más de vuelo hacia el Este habré llegado a mi destino.

caminante no hay camino, se hace camino al andar...

Largamente trillado, se hace camino al hacer los zapatos que te han de servir para estar suspendido unos milímetros sobre el suelo o varios centímetros a la deriva sobre el aire.

Pensé en mi espalda como material idóneo para esta nueva parodia. ¿Porqué no pisarme las espaldas?; hay dos acepciones a esta frase: por un lado es un acto de vejación y por tanto voy sometiéndome y fustigándome al avanzar en mi camino. Por otro lado voy "pisándome la espalda" como quien casi va pisándose los talones, alcanzándome en algún curioso momento en el acto mismo de avanzar. Al guardar esta parte del cuerpo a otra persona habla del cuidado frente a una situación violenta, ser un guarda espaldas. Recuerdo que cuando vivía en Lima evitaba que mi dinero esté en sitios previsibles (evidentes), sea una cartera, billetera, bolsillo del pantalón o chaqueta. Por un consejo de alguien muy cercano comencé a esconder "lo valioso" en mis zapatos, en el fondo del calcetín, entre mi piel real y la piel adoptada como prótesis.

Hay otras acepciones igualmente interesantes al respecto como aquella que dice: "echarse a las espaldas" un problema, o cargar el peso por tanto de un problema propio o ajeno. Un zapato o bota en este caso realiza esta acción de sujeción de lo pesado desde su planteamiento como calzado. ¿Porqué no realizarlo entonces con una piel prótesis (fotografía) este calzado y ocultamos la espalda bajo el peso de la mismidad? así sostenido por mí mismo comienzo a andar, una vez construido el soporte para mi peso. Para esto partimos y medimos estas superficies de piel "medir las espaldas", cuyo significado es el de castigar y golpear-me. El artificio fotográfico me permite vigilarme las espaldas y cuidarla haciéndome daño desde la mirada, me "vigilo y castigo" y hago referencia a esta condición del ser migrante desde el planteamiento del objeto. Icono común del que anda, del nómada que defiendo, y siendo el principal valor del migrante... me guardo. Me protejo pisándome la parte menos visible por mi mirada y mi tacto.

Emergency exit

2011-01-25T17:13:00.000-08:00

Etant Donnés. 1946 - 1966. Marcel Duchamp

Cuidado, no introducir el ojo entre coche y andén. 2011. Erick Miraval

Tonsure. 1919 Marcel Duchamp

en francés estrella se dice étoile, que leído fonéticamente suena igual que: toile, o lo que es lo mismo: lienzo. Duchamp se corta el pelo en forma de estrella no sólo para reivindicar la pintura como algo ubicado en el cerebro, sino para proponer también un irónico gesto dadaísta: frente a la tonsura circular de los monjes, una ridícula tonsura a favor de la pintura mental.

Detalles de la imagen 'Accidente de tren en París. Roger Viollet. 1895

En marzo de 1895, ese mismo año, se proyectó en París lo que se considera la primera película de la historia, que no era otra que el corto de los Lumiere que hacía referencia a la entrada de un tren. En la época supuso un gran estupor, no en vano nunca se había visto algo así y en la escena el tren parecía como si se fuera contra los espectadores. Por eso, cundió el pánico en la sala. Un poco más de seis meses después, ésto sucedería de forma real en la estación, como puede verse en esta fotografía.

Lumière: L'Arrivée d'un train à La Ciotat (1895)

"No por mucho leer mejor vas a pensar"

2011-01-25T08:44:00.000-08:00

No confundamos leer con pensar. Leer es un acto de decodificación de información construida y procesada por otro.
Comprender es confirmar en una afirmación otra nuestra (afirmación), que reconocemos en lo leido.
Pensar sin embargo es el diálogo entre nuestros referentes construidos y almacenados en el recuerdo y nuestros inventos elaborados para escapar de la incertidumbre que genera el olvido.

Elogio a la Espalda VI

2010-12-10T09:05:00.000-08:00

Nuevo Elogio a la Espalda, esta vez en una sala de cine. En el cine Yelmo el día jueves 16 de diciembre a las 10pm. Durante el debate sobre la problemática cubana en los Premio Sajarov. Proyección de la performance en directo en la propia pantalla del cine.

ELOGIO A LA ESPALDA V from Jorge troitiño on Vimeo.

Interreferencia cine-pintura/debate sobre la vulnerabilidad dentro de los Premios Sajarov

Elogio a la Espalda es una pieza personal que estoy desarrollando hace más de tres años y ha sido representada, desde locales de cantautor como Clamores, Libertad 8 o el Buho Real junto con músicos de denuncia, trovadores de la vulnerabilidad, hasta certámenes de cortos de cine. Acercándose cada vez más al concepto de la actitud cinematográfica, ese espacio intermedio "entre referentes"(espacio "Y") que propone Godard, y el de la "representación dentro de la representación". Desde Velázquez, pasando por los impresionistas hasta el cine actual que cuestiona las categorías de realidad, me sumerjo en un medio de la apariencia, y realizo una performance que no huye del espectáculo como elemento de la pieza, y subvierto al espectador llevándolo a la pantalla de cine para convertirlo en espectáculo, y yo convertido en "cámara" voy construyendo los elementos que llamaremos pintura-cine.

Ficción urbana II

2010-10-21T05:37:00.000-07:00

40cm x 100cm
Óleo s/lienzo

GESTADOS

2010-09-19T05:51:00.000-07:00

GESTADO II 2010
Óleo s/lienzo
75cm x 150cm

GESTADO III 2010
Óleo s/tabla
29cm x 17,5cm

GESTADO IV 2010
Óleo s/tabla
15,5cm x 45cm

Fugantes

2010-09-07T03:22:00.000-07:00

50cm x 50cm

40cm x 80cm

40cm x 40cm

Óleo s/lienzo
50cm x 174cm

Tríptico que precede a la serie Ficciones Urbanas. Estas imágenes concebidas como si fueras imágenes pertenecientes al Ukiyo-e o mundo flotante, construyen escenas que dialogan entre sí, los formatos son fragmentos de una posible realidad. Utamaro gran inspirador de de Degas quitaba la identidad a sus personajes, situándolos realizando acciones banales y cotidianas, esta idea revolucionó los sistemas de representación según sostiene Gombrich. Muchos de los impresionistas coleccionaban los papeles estampados que llegaban con reproducciones de estampas de Utamaro y Hokusai, estos servían de envoltorio a las hojas de té verde que llegaban desde Japón.Seguramente tomando un té verde Degas relacionó su tradición pictórica con la oriental, y planteó una mezcla entre el ensimismamiento heredado de Chardín y las perspectivas y rupturas de la representación del cuerpo de las estampas de Utamaro.

Tomando un mocachino en un café al que suelo ir, el Van Gogh me percaté de un puesto de ropa de colores y una furgoneta estacionada, la gente pasaba indiferente y los buses cumplían la secuencia de su velocidad mientras de manera cotidiana, banal, un hombre rebuscaba en el interior de la furgoneta que llevaba una cortina en la ventana. recordé a Degas, el café seguía estando orcuro y se sentía el amargo chocolate. estaba haciendo Esphera en ese momento, trataba sobre el café relacionado con la ceguera, con el punto ciego, y dibujé lo que se veía y lo que permanecía oculto. leía El lado Oculto de la Luna de Galder Reguera y me dí cuenta del punto ciego en la imagen que estaba viendo, la posible gente que vestiría esa ropa, la gente que la confeccionó, el oculto lugar en dónde se elaboraron sus diseños, la identidad de este comerciante de ropa exótica(papel estampado para envolver té)que se mantenía oculto en su furgoneta.

y sacando mi banal y cotidiano cuaderno le hice una acuarella, hice un apunte del lugar y disparé unas fotos. ese cortinaje no deja de recordarme a la teatralidad barroca: la cortina de la ventana de la furgoneta. ¿Será la furgoneta un hogar móvil?, seguramente lo sea, este hombre no se llama Melquiades, tampoco arrastra un trozo de hielo por las calles, pero me sugieren su nomadismo, su estable movilidad en una ciudad líquida, y sin banalizar aunque cotidianamente citar a Bauman, me entramo en este sedimento de pequeños viajes urbanos, ajetreados, buscando, vendiendo, trasladándose, formando parte de esto, de lo otro y desgastando sus calles, sus casas, sus coches, y construyendo, sedimentando y rehaciendo las formas y funciones de esta ciudad plagada de muebles...

Hace un tiempo leía sobre la idea de patrimonio mueble e inmueble, me parecía todo demasiado descabellado...¿inmueble?. Todo es mueble, todo se mueve y rehace. según recibo un bombardeo de sugestiones sigo referenciando y vuelvo a la BBC con un documental dentro de "Planeta Tierra" que habla de la relación del agua con la roca, no existe elemento inmóvil, patrimonio inmueble, no hay elemento indisoluble y mientras me pierdo en el laberinto de mis derivas, veo un par de terrones azucar deshacerse en mi recién preparado café.

LO HÍBRIDO

2010-06-29T06:34:00.000-07:00

GESTADOS

2010-06-28T07:48:00.000-07:00

Proyecto instalativo cuya puesta en el espacio intentará dialogar con el plano de la pared y el espectador. La imagen fija y la imagen en movimiento.

Conceptualización:
Gestados parte de la doble idea de gesto y gestación, siendo el gesto máscara social, cultural e identificación individual en la especie humana, tal y como sostiene Gombrich . Es el gesto no solo cualidad estética, es indicio comunicativo e indicio de pensamiento, es la huella o el mapa, topografía de nuestras emociones y espejo del exterior que conforma nuestra superficie. Puedo citar a Oscar Wilde en su Retrato de Dorian Gray porque sustento de que son sus gestos lo que provocan el pavor sublime, el gesto de vida que vive la pintura que es la que no vive Dorian.

Pareidolia y Apofenia:

La pareidolia es un mecanismo desarrollado por el ser humano cuando aun era homínido y es por este mecanismo (que muchos creen es el origen de la imaginación y la religión). Pareidolia probablemente se deriva de “eidolon” (‘figura’, ‘imagen’) y el prefijo “par” (‘junto a’). Así que la idea implícita es: “imagen adjunta”:

“el termino pareidolia, actualmente en desuso, es el que mejor designa las alteraciones perceptivas en las que, a partir de un campo real de percepción escasamente estructurado, el individuo cree percibir algo distinto, mezclando lo percibido con lo fantaseado. En este sentido es una forma de ilusión o percepción engañosa que se diferencia claramente de las alucinaciones, seudoalucinaciones, alucinosis o metamorfopcias". pág. 634. "Pareidolia en los códices visigóticos iluminados del Beato de Liébana", Neurología, 2002, 17 (10):633-642

Es el cerebro quien identifica con leves indicios de parentesco la presencia relativa de “algo” que hacía las veces de alarma para escaparse de un depredador o en el caso de muchas religiones dar sentido al caos, reconociendo vírgenes en manchas, o rostros de dioses en las rocas o nubes. Ese “algo” es un nodo que activa las pautas de reconocimiento incluso espaciales, pues son anclajes que justifican el caos, siendo incluso actualmente planteado como herramienta de análisis por especialistas en el campo de la arqueología, pues el pensamiento mágico es el cimiento perceptivo desde donde se ha generado la cultura. Este mecanismo muchas veces citado sin este nombre en la historia del arte es descrito en apuntes ya clásicos de Leonardo da Vinci en sus códices o en el reconocimiento de la forma en el mármol por parte de Miguel Ángel Buonarroti quienm afirmaba que “quitaba lo sobrante”.

En la actualidad se utilizan muchos mecanismos de configuración de un espacio cotidiano en un espacio con capital simbólico atribuido, a través de pinturas o proyecciones sobre objetos o edificios. Es el caso del artista Italiano BLU quien además de configurar el reconocimiento de la ‘imagen adjunta’, crea una continuidad espacial a través de Stop Motions o en un ámbito galerístico Tony Ousler quien proyecta videos antropomorfos sobre objetos y planos.

Desde la condición de espectador también tenemos estas cualidades de reconocimiento, y es por esto que somos capaces de reconstruir una forma reconocible o construida por el artista. Es por tanto la Pareidolia la herramienta perceptiva que hace reconocible y representable algún elemento convenido como conocido-identificable.
A nivel mucho más cotidiano que es el aspecto que más me gusta, encontré una curiosa cita de una mujer de Miami de 52 años que tras su descubrimiento decía:

"Después de darle un mordisco me di cuenta de la imagen. Me miraba fijamente y mi primera reacción fue de temor, pero luego me di cuenta de lo especial que es. La puse en una caja plástica con algodones y la he guardado con respeto todos estos años. Además, nunca ha mostrado signos de echarse a perder".

Su mirada y su afirmación, su divulgación y convención en que estas formas eran reales fue el germen de una gran peregrinación para ver esta tostada untada en queso, envuelta primorosamente en algodón y convertida en reliquia, alguien entre todos estos creyentes compró esta imagen por miles de dólares. No todo queda en el mundo de un público creyente y religioso, tal vez tildados de ignorantes. En el año de 1976 el Viking 2 hizo la siguiente descripción técnica:

“Esta fotografía es una de las muchas tomadas en las latitudes norte de Marte por el Viking 2 cuando orbitaba en busca del Viking 1. La fotografía muestra terrenos con forma de meseta, con una gran formación rocosa en el centro, la cual con las sombras asemeja una cabeza humana y da la ilusión de ojos, nariz y boca. La formación tiene 1,5 km de ancho, y está iluminada por los rayos del sol cayendo con una inclinación de 20 grados. Las «pecas» en la imagen se deben a bits con errores, resaltados por el aumento del tamaño de la foto. La fotografía fue tomada el 25 de julio desde una distancia de 1873 km.”

En este sentido y con una carga moral implícita tenemos un término que también describe este fenómeno, se le llama apofenia:

“La apofenia es la experiencia consistente en ver patrones, conexiones o ambos en sucesos aleatorios o datos sin sentido. El término fue acuñado en 1959 por Klaus Conrad, quien lo definió como «visión sin motivos de conexiones» acompañada de «experiencias concretas de dar sentido anormalmente a lo que no lo tiene».
Conrad describió originalmente este fenómeno en relación con la distorsión de la realidad presente en la psicosis, pero se ha llegado a ser más ampliamente usado para describir esta tendencia en individuos sanos sin que esto implique necesariamente la presencia de enfermedades neurológicas o mentales.
En estadística, la apofenia debería ser clasificada como un error de tipo I. La apofenia se usa a menudo como explicación de afirmaciones paranormales o religiosas. Se ha sugerido que la apofenia es un vínculo entre la psicosis y la creatividad.”

Fotografías antiguas, deterioradas, de baja calidad:

No solo se dan estos fenómenos en las manchas de la pared, en rocas, en nubes o en el reconocimiento de frases enteras en un ruido. También se da en las imágenes antiguas o dañadas de las fotografías, y es que lo más importante de este asunto es que cada una de las situaciones de pareidolia o apofenia son situaciones de enfrentamiento a lo sublime, enfrentamiento al caos. Nuestra mente crea una resistencia al caos o a la incertidumbre, y la combate con orden formal. Resulta paradójico pues estas “apariciones” crean mayor confusión y sensación de misterio, y hacen que nuestra razón busque una justificación a su existencia…¿Quién puso allí a esa persona?,¿De quien es ese rostro?, ¿Por qué lo veo yo, seré un elegido?. Todas estas interrogantes pueden ser estadísticamente certificadas y segueramente más de uno aunque sea de manera inconsciente se las hará. Me viene de repente y sin ningún remordimiento el lamento de Walter Benjamín sobre la desaparición el aura en la fotografía, y es que aun no habría pasado demasiado tiempo para quitar datos a esas imágenes-documento a las que se refería el autor. La base de este asunto llamado Arte tiene que ver con esa ambigüedad de parecido, sin hablar de mimesis ni nada relativo. Son directamente ambigüedades que actúan de dispositivo para nuestras sospechas, y abren un frente a las interrogantes. Nuestra baza central será la duda.

Errado

2010-06-14T06:46:00.000-07:00

Error y errar:

Resulta particularmente interesante el origen tanto del error como del errar, siendo la raizcomún el latín errāre , ambas palabras tienen condición dinámica, alejada de todo acierto o dirección, en todo caso definición. Toda esta hipótesis tiene que ver con la propuesta situacionista de la deriva construyendo espacios críticos en los que la anomalía es la clave que activa el significado del medio urbano.

“ La actividad de andar a través del paisaje con el fin de controlar el grey dará lugar a una primera mapación del espacio y, también, a aquella asignación de los valores simbólicos y estéticos del territorio que llevará al nacimiento de la arquitectura del paisaje. Por tanto, al acto de andar van asociados ya desde su origen, tanto la creación artística como un cierto rechazo del trabajo, y por tanto de la obra, que más tarde desarrollarán los dadaístas y los surrealistas parisinos; una especie de pereza lúdico-contemplativa que está en la base de la flânerie antiartística que cruza todo el siglo XX.
Resulta interesante observar que, tras el fraticidio, Caín será castigado por Dios con el vagabundeo. El nomadismo de Abel deja de ser una condición privilegiada y se convierte en un castigo divino. El error fraticida se castiga con el errar sin patria.” (pag. 33-34)1

Cuando error y errar van de la mano surge el nómada. El error es un objeto crítico, en una situación crítica, en un estado de suspención de las emociones. Homo faber, artesano de un absurdo, actor de Beckett, un Sísifo o "héroe del absurdo" según Camus...En ese estado intermedio entre el hacer y el pensar acepto el equilibrio, que no es estatismo, allí suspendo mis zapatos, detengo la dirección que señalan mis zapatos como un antihéroe mítico a lo Charles Chaplin y rompo su mecanismo funcional: funcionar en pareja. Aquí surge el híbrido, un objeto crítico cuya existencia cuestiona la norma y activa un espacio doméstico con altocapital simbólico encontrado en un ámbito urbano. Es así que los objetos troubé son lo de menos, lo importante es el espacio troubé que es catalizado por un elemento similar, pero diferente. Un objeto cuya funcionalidad es simbólica un mecanismo cuestionador.

La planta de los pies:

El hombre es un animal de visión binocular y el ver a color la realidad es una herramienta evolutiva que desarrolló para conseguir principalmente frutos en un ambiente arborícola. La visión tridimencional y la transformación de sus manos para construir utensilios y armas hasta alcanzar su condición de homo faber, son las dos principales lineas especializadas que obtuvo el nómada primitivo. La pintura es una retícula de color que se aglutina en un soporte y la tradición barroca la concibe como carne, es Bacon quien corrobora esta visión llamándola meat. Podríamos ampliar el espectro y suena lógico suponer que si evolucionamos para distinguir frutos con nuestra mirada a color, es la carne de los frutos la que miramos en primer lugar como material estético y me arriesgo a suponer que es la pareidolia la capacidad primigenia para encontrar patrones de orden en las formas y colores en desorden.

Las botas son otro de los elementos fetiche popularmente difundidos por Van Gogh, sin embargo aquí es un colgar las botas, como quien cuelga los guantes o tira la toalla, es de alguna manera la historia de una renuncia. Este nómada contemporáneo construye su deslocalización, su momento estático, crítico y es en este estado atemporal suspendido de toda tierra en donde he sembrado fresas, elementos simbólicamente sexuales y afrodisiacos. Hemos visto infinidad de veces la relación del fruto con el pecado. En este caso nuevamente siguiendo a Bacon...no es flesh (carne del pecado), es meat, para poder consumir con la mirada, un objeto extrañado, suspendido en un espacio activado a la vista de todos. En esta pieza sin lugar a dudas quiero tratar de pintar, de pintar con un tipo de pintura que atañe a los símbolos y se suspende cual haiku en un mundo de reflexión, en un ukiyo-e o mundo flotante.

1 Walscapes. Francesco Careri.Editorial Gustavo Gili,sa.Barcelona 2004.

Elogio a la Espalda V

2010-06-06T04:14:00.000-07:00

ELOGIO A LA ESPALDA V from jorge troitiño on Vimeo.

ERICK MIRAVAL: Código Abierto

2010-06-06T04:08:00.000-07:00

Invitación: ELOGIO A LA ESPALDA V

2010-04-28T12:15:00.000-07:00

Elogio a la Espalda IV

2010-04-27T11:45:00.000-07:00

ELOGIO A LA ESPALDA
Performance de pintura en directo en la Sala Taboó
Artista: ERICK MIRAVAL

Una performance en donde el público es el espectáculo que va apareciendo durante las 2 o 3 horas en un lienzo de 2m x 130cm. El lienzo se enfrenta al público, pretendiendo ser un espejo, en donde el performers se mantiene de espaldas al público construyendo una pintura que pretende ser mimética, real. Estas piezas siempre se desarrollan en situaciones de distracción, pues el contexto es de referentes híbridos. En este caso un concierto de varios grupos.
Luego de pintada la obra se pone en subasta el lienzo. Siendo ellos quienes ponen el precio a su imagen.

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PRÓXIMA EXPOSICIÓN: Viernes 7 de Mayo, 19:30 hrs. Durante el XI CERTAMEN DE CORTOS del C. M. U. Santa María de Europa.

DIRECCIÓN: C/Cea Bermúdez 17. Metro Canal o Islas Filipinas. MADRID

Fotografías: Ainara Magán

ESPHERA 2008: vídeo boceto

2010-04-24T06:23:00.000-07:00

ESPHERA from jorge troitiño on Vimeo.

Idea original: Erick Miraval
Composición sonora: David Torrico
Edición de imágenes: Jorge Troitiño

Maqueta de Jorge Troitiño: Aparicio en Espera

2010-04-13T06:36:00.000-07:00

APARICIO EN ESPERA from jorge troitiño on Vimeo.

Recorrido y observación del espacio Wind-noise. Proyección de Aparicio.

Espacio wind-noise: Aparicio en espera

2010-04-13T06:35:00.000-07:00

Proyección en el espacio wind-noise.

http://vimeo.com/10777444

Diseño de simulación: Jorge Alvarez Troitiño
Producción y edición de vídeo: Bárbara Mateos
Idea y proceso: Erick Miraval

Espacio Wind-noise
En el cruce de la c/San Simón con la c/de la Torrecilla del Leal, al final de la c/ San simón para ser exacto se enfrentan dos edificios cuyos primeras, segundas y terceras plantas tienen sus ventanas clausuradas y dibujadas sobre esta pared falsa la ubicación de la ventana que antes existiese. En uno de estos edificios en en donde vivimos, y desde una de las habitaciones puede verse la ventana del edificio del vecino. Entre edificio y edificio se extiende un cable eléctrico, y cuando llegamos al lugar pendía del cable un par de zapatos, ahora son 5 pares suspendidos sobre la acera y conectando nuestro edificio al del frente: ¿Quién habrá andado con esos zapatos?, ¿qué se vería tras las ventanas cuando aun existían como tales? Este es un espacio que actúa como dispositivo, es un espacio anómalo que permite la grieta, un espacio crítico.

Objetivo:

Tenemos un espacio expositivo encontrado: Una ventana intrigante, clausurada en donde no se puede observar nada, luego, unos zapatos colgados de un cable eléctrico: dirigidos hacia esa ventana clausurada pero remarcada como existente: representado el área en donde se encontraba, un acto relacionado con la memoria.

“El castellano comparte la derivación de "viento" a "ventana", que recoge ya el Diccionario de Autoridades, con la voz inglesa window (wind = viento), cuyo étimo escandinavo, vindaugas, significa literalmente "ojo del viento", en una de esas kenningar o metáforas, características del léxico de esas lenguas nórdicas, que tanto fascinaban a Borges. El paralelismo español-inglés se acentúa porque este segundo idioma conservó hasta mediados del s. XVI la voz fenester para referirse a nuestra 'ventana'. Corominas pretende explicar la relación entre "viento" y "ventana" suponiendo que los sentidos primitivos del segundo término fueron 'respiradero' y 'orificio de la nariz por donde se respira', de donde se pasó al sentido amplio moderno”

Las ventanas son los lugares por los cuales se les da vida a una casa, respira y el aire debe cambiarse pues se enrarece. Las casas abandonadas están con las ventanas clausuradas, no ven ni respiran. La ventana encontrada justo enfrente a nuestra casa es de una casa que actúa como espacio especular, como espejo pues una de nuestras ventanas al salón está también clausurada. Nuestro acto empático para dotar de ánima a la ventana truncada, es un acto muy personal por este motivo. Es insuflar de vida a la ventana, cuando existe la representación proyectada en sus márgenes como espacio habitable ante nuestra expectación, nuestra mirada se pretende obligada a ver, ya no somos Voyeurs, somos evidenciados como espectadores, somos el espectáculo de la visión en plena presencia.

De la serie fugantes

2010-04-06T15:57:00.001-07:00

Fugante I 2009
50cm x 50cm
Oil on canvas

Fugante II (numisma) 2009
40cm x 80cm
Oil on canvas

ESPHERA 2008

2010-04-05T09:18:00.000-07:00

Del desván

2010-03-23T14:17:00.000-07:00

"Sabe por instinto que esos espacios de su soledad son constitutivos. Incluso cuando dichos espacios están borrados del presente sin remedio, extraños ya a todas las promesas del porvenir, incluso cuando ya no se tiene granero ni desván, quedará siempre el cariño que le tuvimos al granero, la vida que vivimos en la guardilla.Se vuelve allí en los sueños nocturnos"

La poética del Espacio. Gaston Bachelard pag.40. Fondo de la Cultura Económica. México 1975.

Detritus poético

2010-03-09T19:49:00.000-08:00

En el café Mushotoku (C/Santa Bárbara,8,Madrid) podeis encontrar el resultado de una etapa de investigación en torno a las transferencias fotográficas y los soportes mixtos: ensamblajes de diferentes soportes y planos ya utilizados o en blanco.La pintura se integra como desecho pictórico.

Las imágenes y gestos que aparecen sobre estos soportes son concebidos como sedimento, como detrito: residuo orgánico, residuo de algo vivo. El acto de ensamblarlo es una forma de construir lo vivivo, un acto imposible de reconstruir lo acontecido con restos , muestras indirectas de la realidad transcurrida.

2010-03-06T15:04:00.000-08:00

Entremesa (serie ficciones urbanas)

2010-03-05T12:03:00.000-08:00

El rostro: eje horizontal.

2010-03-01T09:08:00.000-08:00

En la música la frecuencia del sonido mide el tono musical, cuestión perfectamente comparable al tono del dibujo, las cotas más altas del sonido estarían referidas al sonido agudo, sin embargo las más graves serían frecuencias bajas. Los tonos agudos comparados con los tonos más claros o brillantes, y los tonos graves o bajos con los tonos más oscuros y opacos. En el mismo sentido lo profundo y oscuro, está relacionado con la profundidad como la definición kantiana de lo sublime, sin embargo una alta cima también puede ser relacionada con la misma condición, tal vez con su presencia extrema, o porque nos relacionan con el limen o umbral.

“Las curvas de nivel proporcionan una imagen precisa y más completa del relieve. Son líneas que unen puntos de la misma altitud. Cuanto más fuerte es la pendiente, tanto más próximos entre sí aparecen las curvas de nivel”

En el rostro como arquetipo de identidad podemos encontrar diversas cotas altitudinales, y podemos hablar incluso en términos topográficos, cuando por ejemplo nos referimos a la “cuenca” de los ojos o en nuestro estado de ánimo cuando nos referimos a la “depresión”. También pueden usarse partes corporales relacionadas con el gesto como en el “corazón de una montaña” o en la “garganta” al definir un terreno, como si un tipo determinado de relieve fuese capaz de hablar, como en el capítulo De la voz de su libro “La obra y el miedo” teorizaba Perejaume con respecto al hablar de las piedras en las montañas.

“Resulta extrañamente reveladora la imagen de una lengua inmóvil, inarticulable, percutida por agentes externos. Pienso por asociación en los sopladeros de las rocas de la costa: agujeros alargados abiertos en la roca en forma de garganta, en forma de cuerno, donde el agua del mar, al invadirlos, produce unos sonidos cavernosos, a veces extraordinariamente silbantes”

El relieve que construimos (definiéndolo como material que moldea), envuelve nuestro rostro con un papel. Es el relieve que toma como patrón nuestra fisicidad facial, después de realizar este acto de modelado, trazamos las cotas de este relieve para estirar nuevamente el molde utilizado, de tal manera que sean las líneas las que modulen las diferentes alturas que ha adquirido el papel sobre nuestros rostros. El acto mutable del terreno del papel(al colocarlo varias veces sobre el rostro) es el sismo que evidencia las cualidades vivas del soporte que es capaz de sedimentar las experiencias que se reedifican sobre el terreno, creando una trama, un tejido identitario basado en la altura del terreno. Pero, ¿porqué altura?; me refiero a ella pues considero indispensable el eje de la frontalidad para construir una “vertical” existencial. La altura dimensional es la relación del terreno con la gravedad de la tierra y por tanto hablamos de una coordenada vertical. Sin embargo frente a esta cualidad física del terreno, hablar en términos de pensamiento remite a direccionalidad, a transcurrir, y por tanto a avanzar o retroceder, siendo el eje que nos interesa el horizontal (referida al horizonte: lo extremo de lo visible), que sería nuestra “vertical”, nuestra altura acotable, al disponer un terreno (papel) que se adapte a este eje: el rostro. Al superponer el plano de representación: papel. Nos damos la licencia de atravesar la frontera de lo meramente funcional de un papel: lugar donde trazas, dibujas o escribes. Nos planteamos cosas como: para qué dibujamos, porqué lo hacemos, qué es dibujar, y planteamos la grieta que nos sumerge en el extrañamiento, en lo poético. Al usar el papel de manera anómala (la arruga: lo no útil) los mecanismos que utilizamos a posteriori están enmarcados en el mundo de lo simbólico, siendo un discurso cuyo engranaje son los tropos.

Una vez construido el terreno, es importante transcurrir el rostro en un gesto, en una mueca, referida intrínsecamente a la categoría de los sentimientos, las sensaciones, a lo indefinible, al estar vivo. Planificar, pensar o incluso soñar que tiene que ver con el “ideal” o utopía nos llevan al mar o al agua, y nos sumerge en un clima indefinido y por tanto sublime, o inabarcable. Plantear una isla, un nido, un recodo de identidad flotando en un contexto líquido, como es un río. Es la acción poética perfecta del que se interroga sobre la definición de su identidad y se atreve a dejarla a la deriva y a veces incluso encallar o hundirse.

El terreno suele representarse desde la “vista de pájaro”, desde un punto de vista aéreo o cenital. Refiriéndome sin duda a la otredad, a ese alejamiento de nosotros mismos para descubrir nuestras esencialidades o posibilidades que en este caso se tornan híbridas y mutables.

After-siesta

2010-02-14T08:52:00.001-08:00

La fotografía familiar como código restringido:

2010-02-04T04:56:00.000-08:00

La acción de construir “lo familiar”, es un ritual de reafirmación del estado conocido de la estructura social-familiar. El eslabonamiento entre cada elemento del grupo constituyen las “pautas” fundamentales del sentido del concepto de familia. Hablo del encasillamiento que se construye alrededor de cada miembro del conglomerado.

“la doctrina del ‘otro mundo’ constituye uno de los modos de hacer inteligible y aceptable esta pauta conductual” (1979, pag.42).

El rito de la representación:

La pose adoptada para la foto familiar es un “estado transitorio” entre la representación y el fluir de la vida, un momento denso e incluso incómodo aunque necesario para reafirmar periódicamente los esquemas familiares. A esta situación le llamaremos rito, en la que cada integrante del grupo es puesto en estado crítico, en grieta para organizar su condición postural con respecto al grupo representado, y aunque hayan unas normas a veces impuestas por el “manipulador” del medio ritual, siempre existen actitudes individuales, roles construidos que se ponen de manifiesto en las distancias respecto al grupo, la proximidad con respecto a quien se encuentre al lado del individuo que conforma el grupo. Estas relaciones posturales y de aproximación pueden leerse por la hipervinculación entre dos o más individuos y la condición del grupo con respecto al entramado contextual de la representación. Este ordenamiento es un acto higiénico en el que limpiamos y afirmamos nuestra autoconcepción respecto al grupo.

El rito tiene una condición siniestra y sublime pues es la representación icónica de las relaciones reales de los individuos representados, por tanto actúa como el doble de la realidad, pero un doble alambicado en donde estamos sumidos en el grupo, como fragmento de un todo incontrolable, atemporal, fundamental, pesado, útil (necesario), y con una lógica interna solo comprensible por sus integrantes. Podría definirla como “un estado de anomia” tal y como plantea Douglas.

Ambas: Tanto la idea de familia como las reglas constitutivas del retrato familiar son construcciones culturales convenidas entre sus miembros (con códigos restringidos), pautados por el grupo familiar o por el “sacerdote” (fotógrafo) que estructura el ritual de la fotografía. Este ritual tiene un carácter claramente animista(o no tan claro), y tiene que ver con el acto “mágico” sustentado sobre la representación de bisontes en las cuevas de Altamira por ejemplo. En Altamira se representaba al bisonte con un deseo ritual de posesión de un similar a priori, es decir: el acto de representar era un apresamiento primero a través e la imagen del bisonte recién atrapado, aunque yo no estoy tan seguro que sea así esta lógica, pues por cada pre-apresamiento se hubiesen pintado un bisonte en las paredes de la cueva y no existen tantas representaciones de este tipo. Tiene que ser un acto más puntual y ritual.

Pero, ¿qué acto puntual y ritual pudo haber sido el causante de estas representaciones? Creo que tienen su origen en momentos de crisis en las agrupaciones, cuando existe un debilitamiento de los pilares que sustentan estas estructuras se recurre al hito ritual de la imagen, una suerte de llamamiento al ideal cosmológico. En el caso de Altamira o Lacaux mi hipótesis es que se debía a la escasez de alimentos, en este caso el bisonte o los ciervos eran quienes con su presencia auguraban la subsistencia del grupo. Pero ¿cómo pasamos de la representación de nuestras costumbres como cazadores y de nuestros alimentos sagrados, a la de nuestra imagen sagrada? Pues simplemente porque ambas representaciones tienen en común que son la imagen metonímica de nuestro sistema cosmológico, cuyo desmembramiento supone nuestra desaparición como individuo o grupo.

Cuando los grupos se hacen más numerosos, y constituyen cuerpos urbanos es cuando comienzan las representaciones de individuos y de grupos sociales: tanto familias como organizaciones. Pero ¿por qué? Creo que la identidad del individuo y del grupo puede entrar en crisis si es que se debilita su agrupación o su encasillado entre sus individuos. Por ejemplo la representación de un niño pequeño con el catecismo y vestido de blanco, lo encasilla como cristiano, limpio (sin pecado, pero además seguidor de reglas sociales), obediente e hijo dependiente si es que se toma una foto con el padre que lo sujeta por los hombros o lo sienta sobre sus piernas. También se puede leer que el padre o tío, o padrino se hace responsable del niño de manera simbólica. Ese ‘dentro del encuadre’ nos marca los límites de la agrupación que se pretende fuerte, es así cuando alguien no entra en el encuadre de una foto familiar se considera la foto familiar mal tomada y se repite el rito hasta que la imagen quede lo más esclarecedora posible de los papeles y distinciones de los miembros del grupo.

Pero, ¿en qué punto de la historia se comenzaron a construir estas representaciones del retrato familiar? ¿Podemos remitirnos a Pompeya como precedente? También vemos retratos de reyes, religiosos y nobles que desean eternizarse en su poder en un medio considerado ideal, siendo ellos la representación de la estructura social en la que vivían, cuyo precedente son los iconos. Es una condición cosmológica, con una construcción de un ideal de eternidad sagrado (intocable).

Pero existen también épocas donde se muestran los mejores retratos familiares, por ejemplo Las Meninas de Velazquez o la Familia de Carlos IV de Goya, también los retratos grupales en las Flandes protestante y llegando al daguerrotipo en el s.XIX o a inicios del sXX en tiempos de entreguerras. Lo común en todos los casos es el debilitamiento de los sistemas sociales, por tanto una puesta en peligro del grupo, un debilitamiento del encasillado de sus individuos y por tanto un fortalecimiento del individualismo y menor arraigo simbólico a los objetos o infraestructura simbólica relacionado con la idea de arraigo, relaciones sentimentales efímeras, no contractuales. Desaparece el “aura” de todo que se convierte en mero tránsito o lugar de paso.

¿Porqué pintura?

Dice Eugenio Trias que la pintura es el medio idóneo para representar a los mártires y santos, ¿podría decirse el representar al chivo expiatorio? Pero qué es el chivo expiatorio sino un Cristo o una batalla, cualquier elemento que sea el justificante residual de un sistema productor de esa imagen, es digno de ser representado por la pintura

Es así que el acto de documentación como registro de un acontecimiento no es una condición exclusiva de la fotografía, y es más una necesidad cosmológica humana que confirme las reglas vitales del grupo humano.

Seguramente las posibilidades de tener una presa importante con la cual alimentarse, no se daban todos los días así que era importante ayudar a la memoria en el acto de dar “esperanzas” para poder conseguir una nueva presa de caza

En los retratos familiares flamencos teníamos una visión similar de esta concepción: lo que tenemos y no queremos perder. Y esto que tenemos son las joyas, las sedas o la estructura familiar que conformamos en el retrato de grupo, en esta imagen lo que tenemos es un contrato visual que confirma nuestras relaciones de grupo y había un convenio previo antes de realizar el retrato: dónde es el retrato, con qué vestimentas, con qué gestos, cerca de qué persona, mirando a quien o a donde, etc…Artistas como Frans Halls, Moro o Velázquez hasta Goya han practicado este tipo de retratos.

Pero esta construcción era apriorística, en el caso de las fotografías actuales se confía en la objetividad del propio medio y en la disposición de los elementos representados, confiando en su visión particular (en la autorregulación de los encasillados), la concepción particular de las partes del grupo, hay como una autogestión de jerarquías y de autovaloraciones respecto al grupo (una realidad fáctica). Ejemplos de estas disposiciones podemos encontrarlos en los retratos efectuados por Walker Evans a mediados del sXX.

La fotografía no dice: “así fue”, estas fotos dicen “así es y siempre será”, tiene una condición de mortalidad, una condición museable, entendiendo museo como mausoleo, lugar donde se guardan las reliquias. La foto es un contrato como el que se jura ante un altar cristiano: “hasta que la muerte nos separe” el altar es la cámara fotográfica y el testigo oficializado es el encargado de hacer el “clic” con la cámara, es la personificación del poder cosmológico y por tanto tiene la condición de sagrado como médium. Esta manera de ver al fotógrafo es muy clara de percibir cuando nos vamos de turismo y pasamos por la calle y están haciendo fotos a alguna persona o grupo.
Automáticamente al notar la presencia del fotógrafo paramos nuestro paso y evitamos entrar en el campo de visión “del rito”. Según Douglas cuando hay una crisis en nuestra visión del mundo se ritualizan más las acciones para configurar nuestro contexto cosmológico. En un mundo donde por exceso de imágenes hay una pérdida de categorías, nos encontramos fenómenos como instituciones de especialistas que crean mesas de debates: la política de la visión, estudios visuales, etc…que parten de la incomodidad en contra del ocularcentrismo instaurada por Duchamp. Los síntomas parecen verse en metadiscursos referentes a la visión, desde el Chien Andalou (1929) de Buñuel y Dalí, pasando por Angustia(1986) de Bigas Luna en el cine, hasta las propuestas de Chema Madoz partiendo de la obra de Joan Brossa o la instauración de la ficción narrativa de Joan Foncuberta. Hay ejemplos de negación absoluta al documento visual y puesta en la mesa del papel de la historiografía como documento más fiable, así es la obra de Alfredo Jaar.

En este punto, más que el deseo de categorizar las estrategias del arte para definir el fenómeno visual como cosmología, como estructura del pensamiento. Me interesa pensar en que todas estas posibilidades son indicios de la crisis de la imagen y por ende la existencia de una necesidad por ritualizar visualmente cada aspecto de nuestra existencia. Parece ser que al colgar nuestras imágenes personales en Internet (espacio actual en donde se confirma nuestra presencia en la idea de Mundo). Confirmamos nuestra existencia solo por el mero hecho de existir esas imágenes a disposición de la vista ajena, y efectivamente en un grado patológico podemos encontrar precedentes en los exhibicionistas. Pero no me quiero apartar demasiado del tema. Creo que este hambre de representaciones de nuestro mundo se da porque no nos da tiempo a dotar de “aura” a nuestras imágenes y por tanto nuestra mente no metaboliza estas existencias pues son anémicas y sin sustancia. Sin embargo estas imágenes construyen un universo de la representación, un universo paralelo al universo físico de nuestra presencia.
La existencia del “sacrificado” que confirme la regla cosmológica es necesaria para evidenciar el sistema, el desterrar lo sucio, una especie de chivo expiatorio que dialogue con nuestras estructuras de pensamiento, y que de legitimidad a nuestro sistema limpio (ordenado) en el ejercicio de ocultamiento (pintura), muerte del sacrificado.
Hablo del sacrificio pues relaciono el acto de enfrentamiento al aparataje fotográfico como grupo, como un acto de ordenamiento, en la acción de ordenarnos, estamos extirpando situaciones de representación de nuestro encasillado y nuestro grupo y por tanto estamos “sacrificando” estos detalles ocultos tras esta limpieza. Es conveniente en todo caso ver que es más “sucio” el vídeo pues capta las transiciones entre una postura y otra de ordenamiento, y por tanto muestra los estados transitorios de representación (los pasillos), la vida misma que es la que es complicada de categorizar, de atrapar o de matar.

Ficción familiar: la foto encarnada

2010-01-10T20:42:00.000-08:00

Imagine el texto que llevaría cada foto de este tipo..."Recuerdo del 10 de mayo de 1947. A mis hijos Ezequiel y Mary con todo cariño". No firman, simplemente muestran su imagen y seguramente esta imagen viajó hasta Ezequiel y Mary. El acto de escribir en la parte posterior de las fotos antiguas es bastante especial, en esta acción otorgamos ánima, alma al objeto que nos representa. Nuestro acto animista nos prolonga en la foto que contiene nuestra imagen y viaja como reliquia a otro lugar.

¿Qué pasa si encuentro esta foto en un puesto de libros usados, junto con postales antiguas y fotos almacenadas en unas estanterías? Alguien se preocupó que estas reliquias se desubicaran del contexto que les otorgaba sentido como documentos. Compré esta foto en esta tienda de antigüedades junto con otras que vendrían de diferentes sitios. Son existencias en sí mismas, tienen autonomía pues no dependen de ningún referente que los convierta en documentos, son la única existencia de una realidad irrepetible, una imagen. Tal como acontece en una iglesia que posee el resto de un santo, o un objeto que pertenecía a esa persona como única prueba de su existencia, una reliquia (algo que formó parte de un cuerpo venerable por algún motivo: sea físico o que tocó o estuvo en contacto con este cuerpo). La fotografía es en este caso la presencia de algo que ya no existe, y en esta situación prolongaré su existencia a través de la pintura. Pinto fotos.

Mientras la fotografía pretende ser pintura ampliando sus formatos a medidas nunca antes alcanzadas por la fotografía, diciendo: "¡existo!" por su monumentalidad. Yo hago con la pintura una reducción hasta las medidas de una fotografía, en este caso el formato es la media matemática entre los dos formatos: 11,2cm x 6,8cm y otra de 8,6cm x 5,7cm. El resultado es: 9,4cm x 6,2cm. La primera foto la compré en México, y la segunda me la prestó una amiga alemana que vino de Erasmus y que las consiguió en Francia.

Siendo dos imágenes ,mi intención es carnificarlas, en un material atemporal, denso, pesado: meat; la carne para consumir y no la carne del pecado: flesh. Una carne consumible por la mirada, hija directa de la imagen, una especie de germen genealógico, en el que dos imagen dan origen a otra cuyas características simbólicas materiales nada tienen que ver con el registro, todo tienen en común con la ficción, con lo inventado. No debo fidelidad a ningún registro porque las posibilidades de relación del contenido de las dos imágenes precedentes no tienen ninguna regla relacional, no dependen de ningún referente. Mi prolongación como prótesis de su existencia por medio de la pintura es factible en cuanto el registro final de la relación es imagen, que será la única existencia en el mundo virtual en el que nuestras relaciones son reales. Sino habría que preguntarse ¿cómo existimos en facebook?.

Retrato familiar I

2010-01-04T11:20:00.000-08:00

Código Abierto

2009-12-19T21:08:00.000-08:00

Recorrido realizado por Ivan Vilchis como intercambio por una obra personal. Este vídeo será proyectado en la exposición de la Segunda Muestra de Arte Iberoamericano en el Centro Cultural de España en México en enero del 2010.

Diseño de Sonido: Yanier Hechavarría
Colaboración: Familia Fuentes(Zeny Fuentes, Reyna e hijos).

Bicéfalos

2009-11-22T17:55:00.000-08:00

Esta imagen forma parte de "Novela suvenir" de Maria Alzira Brum Lemos, obra realizada durante la beca de Residencias Artísticas para Iberoamérica, organizada por el FONCA de agosto a diciembre de este año.

POST CARD

2009-11-18T09:52:00.000-08:00

Postal realizada para ser entregada a la entrada de la instalación: "Codigo Abierto" expuesto en el CENART del 29 de noviembre al 31 de diciembre en la 2da Muestra de Arte Iberoamericano. La postal al ser usada funciona como reliquia y es entregada como un objeto fetiche. Intersticio simbólico de las relaciones humanas que dieron origen a "Código Abierto". Es una ficción comunicativa entre los "auctores" del elemento escultórico de la instalación: la casa.Este elemento material convierte en voyeur al espectador y ocupador del espacio instalativo.

Pequeño desquite: semihundido

2009-11-18T07:37:00.000-08:00

Fin de la Etapa en San Agustín de Etla, Oaxaca

2009-11-12T23:41:00.000-08:00

Detalle de la pieza con luz negra

2009-11-05T22:48:00.000-08:00

Del boceto a la cabaña.

2009-10-30T23:32:00.000-07:00

"Código abierto"

2009-10-23T22:56:00.000-07:00

Primero: comienza con una acción: guelaguetza entre los artesanos y yo(un trueque): ellos me dan 300 alebrijes y yo un retrato familiar de 2m x 90 cm(el artesano me pide que le construya su existencia cuando normalmente los artesanos son anónimos), en este caso firman sus piezas. Segundo: Son restos artesanales (y no industriales), rompo estos objetos que son memoria codificada; en la forma de tallar, en la manera de policromar, son objetos guardados en la buhardilla. Tercero: Rompo estas piezas y las ensamblo en partes para construir un "espacio" antropométrico en donde puede entrar un individuo y se enfrenta a esta "red" de códigos que se yerguen como una cabaña mítica (un hogar). Es decir, aquél que está de paso encuentra un anclaje, pero...cuarto: No se ve con la luz de un reflector, o bombilla, se ve tanto con esta como con luz negra (ultravioleta). Quinto: la pieza está enclavada en el centro de unos módulos angulares que hacia la pieza tienen espejo (paredes espejadas). Quinto: todo esto en un espacio oscuro de 3 metros de alto, y 9m x 9m.Sexto: La experiencia es individual. Séptimo: cuando entre a la sala entre los paneles se filtra la luz "normal" del centro donde está la pieza, al asomarte ves en el reflejo la pieza iluminada por luz blanca, blanquísima. Octavo: cuando se acerca a ver la pieza real se activa un sensor y apaga esta luz y enciende a la vez los tubos fluorescentes de luz negra que están instaladas en la pieza. Noveno: en las zonas que han quedado abiertas las piezas, serradas, cortadas, he pintado de blanco y encima con un pincel una retícula de manos pintando, tallando, la mano de los artesanos haciendo diversas cosas referidas a los alebrijes, estos dibujos con pintura fosforescente. Décimo: La luz negra activa la pintura fosforescente y "se ve lo invisible".

Bitácora de viaje: Oaxaca-México

2009-10-15T19:26:00.000-07:00

Serie Identidades

2009-08-20T05:36:00.001-07:00

La serie identidades, se plantea desde la idea de construir personajes.
Me valgo de la fotografía como imagen latente para comenzar a intervenir en “aquello que vemos como” : simpático, asesino, amante, etc… Y bajo la grafía doto de gesto fuera de la forma fotográfica transferida al soporte.

En algún momento el garabato derivó en dibujo, siendo el dibujo representación de lo visible, y posteriormente esto visible se constituye en ideogramas y éstos en escritura, en lenguaje. Es una abstracción de la sola imagen y construye conceptos que también atrapan el mundo o transforman en mundo lo bárbaro, y se sedimentan en memoria constituyendo nuestra cosmogonía, nuestro pensamiento.

Visto así tan fríamente, parece improbable que pueda construirse un gesto o sensaciones con el lenguaje escrito, aunque ciertamente el texto manuscrito nos ha obsesionado siempre y es en la tesitura de la presión, precisión e imprecisión de un trazo o la dirección de un renglón que la gente ha sabido leer más allá del significado descrito con las palabras.

La grafología estudia formalmente los elementos de un texto o de determinada escritura para conseguir descifrar por ejemplo la personalidad, el estado de ánimo o la condición de la persona con respecto a su idea de mundo que es el formato, el papel en blanco (¿similar a la representación visual?). Estuve estudiando varios textos sobre esta disciplina utilizada para la Criminología durante 4 meses y después de ver diversos ejemplos, me puse a construir mis personajes a través de la elaboración de un alfabeto interpretable de acuerdo al carácter o características que quería que se perciban de los caracteres representados.

He construido esta serie en un formato “neutro”, cuadrado en donde dispongo la fotografía que sirve de “soporte documento” de un personaje que represento (manteniéndose el autorretrato y desapareciendo mi persona). Mediante una intervención descriptiva de los intereses de mi personaje voy escribiendo e interviniendo sobre la imagen latente y voy “borrando” con la información que sedimento sobre el formato la imagen fotográfica, utilizando lo que los surrealistas llamaron “escritura automática”.

Cada imagen tiene un tipo de alfabeto construido a partir de la creación del personaje que me he planteado y van dibujando y estructurando la imagen latente que queda tras el texto. Estos personajes: el amante, el artista, el asesino, el cura, el espía, el filósofo, el policía, el tipo simpático, el viejo y yo mismo; son los 10 caracteres escenificados en una construcción fotográfica que elimina el autorretrato, todos los 10 soy yo, sin serlo, coger una cámara digital y a la distancia del largo de mi brazo efectúo mi interpretación del estereotipo que construyo con mis gestos, con mi imagen. Resalto este punto, la distancia de mi brazo, y la interpretación de un estereotipo.

Imprimo la imagen y el revelado de lo digital es un proceso sumamente artesanal, la transferencia fotográfica de una imagen impresa en medio tono. El blanco y negro, el color del documento, de aquello sobriamente descifrable, y visto como noticia. El soporte: madera, material temporal, vivo entre artificio y natural: contrachapado.

Sobre el soporte trabajado con materiales plásticos, escribo a plumilla y tinta china, blanca y negra y utilizo cuchillas para arrancar la imagen, incrusto objetos y quemo la imagen con pirograbado, ningún elemento de adición o sustracción es suficiente, lo importante es que el residuo resultante sea lógico a un acto de digestión, de la digestión que he efectuado al asimilarme al personaje que interpreto representando, pues representar en muchos casos es metabolizar lo que sirve de excusa para la construcción de la imagen, siendo una realidad nueva, distinta y autosuficiente a lo representado.

Guelaguetza

2009-08-18T06:57:00.000-07:00

Con el Proyecto Guelaguetza, palabra maya que habla del “intercambio recíproco de regalos y servicios participo en una beca de residencia en el Programa de Residencias Artísticas para Creadores de Iberoamérica y de Haití en México; organizado por FONCA- CONACULTURA y AECID. Trabajaré en un proyecto de colaboración con los artesanos de Oaxaca que realizan unas artesanías llamadas “alebrijes” en aquella zona de tradición de talladores de madera de copal durante 4 meses. Pretendo rizar el rizoma nuevamente en un proceso de continua hibridación ya no entre medios plásticos bidimensionales y tridimensionales, la hibridación es cultural y categórica en el intersticio entre la Artesanía y el Arte contemporáneo. Los referentes los encuentro en escritos de Nestor García Canclini y en la visión de Eugenio Trías en su “Lógica del límite”, siendo la incursión un ensayo antropológico en el mundo de la cultura contemporánea de la desaparición “del que hace”, el auctor según Ortega y Gasset.

A partir de las siguientes semanas crearé un enlace donde podreis seguir de cera el trabajo de investigación y puesta en práctica de la aprehensión de estas técnicas híbridas que pretendo qe muten en una esructración dentro de las categorías de lo grotezco poniendo en relieve las prácticas que dan origen a la tecné en el intercambi recíproco de capacidades en un contexto simbólico del patrimonio vivo.

Nuevamente en El brillante: atrapando atrapadores

2009-08-09T04:25:00.000-07:00

Hueso: profunda sonrisa

2009-07-31T16:53:00.000-07:00

Libertad 8

2009-07-26T05:19:00.000-07:00

Retomando "Elogio a la Espalda", sumo otra imagen de la vulnerabilidad...Aquí un lienzo de 2m x 1m aproximadamente pintado en acrílico en dos horas de concierto en Junio de este año. Realizado en el escenario del conocido Libertad 8 en Madrid con la incondicional colaboración de David Torrico en concierto.

Sumergido en la tarde.

2009-07-19T08:53:00.000-07:00

Limitanei

2009-07-11T06:05:00.000-07:00

Ventum

2009-07-11T02:47:00.000-07:00

A-ventura, prima hermana de In-vento, ambas están relacionadas con el viento, ventum. La locura parece desarrollarse con ayuda de este, irlo susurrar nos llena de ella, nos hace perder la noción de tiempo. Un aventurero, es quien se arriesga a fluir con el viento, ventum, como In -vento, viene de in-ventum. Los taoistas encuentran su metáfora perfecta en el fluir, adaptarse a una sonrisa, o ser una brisa en un remanso.
Un aventurero, iza velas, lienzos y fluye con un impulso interno una tensión entre lo físico y psíquico, que necesita un “impulso de vértigo” que arrebata su yo del lugar de origen y lo convierten en nómada, moneda de cambio, numisma.

Mueca de temor: la sonrisa

2009-07-07T08:48:00.000-07:00

Lo equivalente subhumano a la sonrisa es enseñar los dientes. La muestra de los dientes es acompañada por vocalizaciones como gritos, chillidos y lo encontramos en mamíferos muy variados. Se suele producir acompañado de huídas o cuando el animal está acorralado. Existen numerosas hipótesis para interpretar cómo se derivó en este movimiento expresivo, como por ejemplo la de que se formó a partir de movimientos de agresión defensiva (mordisco) (Van Hoof, 1962). En contra de lo que se suele suponer, existen pruebas que demuestran que cuando los primates enseñan los dientes en silencio, lo que fue originariamente una pauta defensiva, llegó a significar con el paso del tiempo sumisión, no hostilidad, y finalmente amistad. Según Van Hoff, enseñar los dientes en silencio, además de apaciguamiento, tiene una relación filogenética con nuestra sonrisa y la boca abierta relajado con nuestra risa. Pero en el hombre y en la mujer, al igual que en algunos primates subhumanos, como los mandriles, los dos movimientos se han hecho muy semejantes y con frecuencia se funden en uno. Según esta teoría, la carcajada humana está más cerca de la boca abierta y relajada, aunque tiene alguna afinidad con la boca abierta de la cara que enseña los dientes en silencio, y la sonrisa es una forma menos intensa de esta, por haberse fundido las dos fuentes filogenéticas, originariamente independientes. Hay situaciones en que sólo es apropiada la sonrisa (expresiones de simpatía, apaciguamiento) y la carcajada estaría fuera de lugar e incluso sería ofensiva, mientras que en otros contextos la risa es lo propio.
Pero, ojo, Blurton Jones descubrió cómo los niños poco dominantes sonreían más cuando iniciaban una relación con niños de condición más dominante; esto indica que el empleo de la sonrisa humana para fines de apaciguamiento todavía no está muy lejos de la mueca de temor del primate subhumano.

Antonio Muñoz Carrión

S/T

2009-07-06T02:58:00.000-07:00

La sonrisa

2009-07-06T02:56:00.000-07:00

Alguien me dijo "muestra la calavera", creo que es propicio mostrarla.

Querer ver un poco de blanco, algo de nácar de ese otro que se ha caído, que le han atrapado con un absurdo. La sonrisa es un lenguaje que se entiende como una treta, es óseo, es esqueleto, mostramos nuestra vulnerabilidad y la enmarcamos con nuestros labios, fragmento rosado de piel interior. Al fin y al cabo una sonrisa es descubrir un poco el nosotros para otro.

Sonrisa y carcajada no es lo mismo, hay algunas que abofetean con lo estrepitosas, ahuyentan al amigo y avergüenzan a la familia, crean empatía incómoda, el afectado no podrá evitarlo, seguirá rompiendo en ridículo mientras el resto de los mortales construyen un aura de lejanía nerviosa...La sonrisa en todo caso es el lenguaje de quienes quieren decir mil palabras, o de aquellos que no tienen ninguna que decir. Sonreír construye contextos, nos constituye como seres sociales y es una preciosa moneda de cambio que a veces nos la debemos estando en intimidad.

VI Premio de Obra Gráfica.UCM 2009 (Finalista)

2009-06-24T07:25:00.000-07:00

Prohibido firmar...

* gracias Leticia por las fotos.

Yes, we art!

2009-06-21T21:00:00.000-07:00

Yes, we art!
del 26 de junio al 15 de septiembre
Exposición en la Galería Rita castellote. Viernes 26 de junio, 20:00hrs.

torrecilla del leal, 3 - 28012 Madrid - Spain / T. +34 915 28 25 26
www.galeriaritacastellote.es / info@galeriaritacastellote.es

Delicatessen

2009-06-21T11:59:00.001-07:00

Colectiva de artistas de la facultad de Bellas Artes UCM.
Inauguración: miércoles 1 de julio de 2009, 20 horas.
www.galeriaestampa.com

Galería Estampa
Justiniano, 6. 28004 Madrid. Telf: 913083030. info@galeriaestampa.com

Elogio a la Espalda: La Tertulia, Granada

2009-06-16T09:58:00.000-07:00

Como ya había anunciado publicaría la imagen que pinté durante la performance que hicimos David Torrico y yo en Granada. Esta pieza fue pintada en directo y muestra al público durante el concierto. La sorpresa fue grande cuando comenzaron a darse cuenta de que quienes aparecían en el lienzo eran ellos mismos; el concierto y la pintura duraron 1:30...Después del acto...éste es el residuo.

"Squenun"

2009-06-13T06:34:00.000-07:00

viernes 9 de enero de 2009
"Squena dritta"

"Squenun", squena dritta, vagabundo, vago, aquel que no trabaja, aquel que tiene la espalda recta por no sujetar nunca ningún peso, por no hacer ningún porte. Es el mismo que con vagancia corporal se insufla de trabajo interno, carnaliza lo mental. Le da legitimidad con el calor de la mirada. El mirón porteño o aquel mediterráneo observador de terraza y que dibuja con el calor y el humo del cigarro arabescos en el aire.

"...los títulos son una pulsión..." Alberto García-Alix

2009-06-06T10:26:00.000-07:00

Encuentros PHE09: Jane M. Rabb, Ferdinando Scianna, Alberto García-Alix. C/San Marcos 40, 12:30 pm. Madrid.

(...)

2009-06-02T13:39:00.001-07:00

Frontera

2009-05-26T13:25:00.000-07:00

La piel en estudios de Geopolítica es el envoltorio de la civilità. La metáfora que se usa para designar la frontera, como continente mutable de un territorio o cuerpo, también llamado mundo.
El gran debate que existe en la actualidad es sobre la caducidad de este mecanismo que nos separa. De este espacio liminal, el umbral entre lo otro y lo propio, lo de dentro y lo de fuera.
La piel que muestro es la piel pesada que se refiere Kundera en su insoportable levedad del ser, esa pesadumbre alimentada con nuestros paños (Adorno), con nuestros muros que encierran al sedentario y construye sus entresijos de normas y desarrollismos locales.
Me deja en estado sub-limen esta pared infranqueable, ventanucos, heridas del “cuerpo” sedentario que permite ver nostálgicos el paisaje: pasaje, aquel sitio donde solo el nómada contemporáneo puede transitar levemente, insoportable, y es con ese blanco propia del paño, de la luz, de la ceguera que quisiera que este espacio ciegue al que podía ver, alimentar su posible lucidez su analizar a partir de la deficiencia; no cegar, deslumbrar y entablar un diálogo entre “la verónica” de nuestros sudores “civilitados” y darnos cuenta de cuan atados estamos a nuestra aberrante civilità. Cuan pesado se nos hace tanta obesidad edificada. No es mi intención ser coherente cuando utilizo el mismo material que parezco criticar, no critico el material, simplemente quiero un golpe de retina, un shock a la mirada desprevenida.

Cafetería

2009-05-24T07:48:00.000-07:00

Para Lázaro Carreter no son interfijos vacíos, sino préstamos lingüísticos: cafetería es un calco del francés caféterie, no una formación productiva del español. En lugar de segmentar cafetería como cafe-t-ería, la segmentación en cafet-ería anula la necesidad de un morfema vacío e introduce una variante de la base léxica.

"Todo tiempo pasado fue anterior"(Les Luthiers)

2009-05-24T02:25:00.001-07:00

"Perro semihundido"

2009-05-17T15:16:00.000-07:00

Hundido en la arena

2009-05-12T01:07:00.000-07:00

Coacción con espectador: mirarse a si mismo

2009-05-02T10:42:00.000-07:00

"[...]el interrogante está en mayúsculas, la incógnita sobre la espaldaridad entre el público y el prota obliga a plantearte la imagen y digo obliga y eso, al menos a mi, me parece un logro hablando de un cuadro.

Las imágenes me chocan en un primer momento como un acto surrealista, un mundo al revés o un acto situacionista ya consagrado y empiezan a aparecer preguntas:
-ese tipo está tocando para el público aunque esté de espaldas? o en esa franja de fondo uniforme se esconde otro escenario? El espectáculo está dirigido a la pintura? al lienzo?
-Al poner de espaldas al prota y al público nacen dos espacios más donde se dirigen las respectivas miradas y una, tanto se puede concentrar en el espacio "espaldil" entre ellos y buscar en la fragilidad trasera el significado del evento o encararse a la frontalidad de la masa extasiada. Si yo como espectadora paso a ser el reclamo de esa multitud, el músico en el escenário se enfrenta al abismo como en un cuadro de Friederich, la espaldaridad se abre y rompe absolutamente el dialogo éntre ellos. Y entonces, Erick´ssss están coreando el esfuerzo para entender esto? Ellos me representan? Me estoy haciendo un lío...[...]"
Mireia

Eso es lo que quería y me alegra tener una "tertulia" contigo en este blog. Han pasado muchas cosas anoche y sin duda esa ráfaga de cuestionamientos son las que quería que se planteen y no respuestas. Puedo decirte que eres una espectadora espectada, que puede ser que ese espacio gris sea otra cuarta pared, y sin duda lo importante de cada cual es su estado de autocatalogación como espectáculo, espectador, ese espacio de las espaldas es el espacio limes que propongo entre el más acá y el más allá, entre la mismidad y la otredad, hablando en otros términos es una nada cuestionadora. Encarno al óleo y los 6 "cuadros" funcionan juntos, el resultado visual no evidente pero incómodo sin duda es que tienes a 6 grupos de multitudes observándote, un espacio ilusorio que aparenta una apariencia, aparenta ser una representación. El que sea en grises nieva su visualidad, es un acto de espectación sub-liminal y dialoga en el antro donde se colocan a ser observados, La Tertulia, en Las Cruces de Granada, el espectáculo es un crucificado en la tierra del limes entre lo occidental y el bárbaro, un lugar ex-céntrico, periférico de la concepción especializada, la luz...artificial, atemporal, de pensamiento.

Ayer fue la inauguración: Elogio a la espalda(guiño sarcástico a tanto Elogio). Un amigo cantautor asumió su papel de vulnerabilidad cordial que canta a doble voz(su guitarra y la suya) las vulnerabilidades de otros, las suyas, de todos, y yo dándole la espalda pinté en el escenario a los espectadores que nunca vieron como la pintura podía resultar tan siniestra.

La gente en estado trans-liminal se enfrentaba a esta saturación y constante distracción de sus sentidos desbordando su certidumbre y aumentando su extrañamiento frente a algo no concebible: Mientras el híbrido entre el lenguaje escrito (la letra de la canción)y la música(creadora de espacio mental)se encarnaban en David Torrico, mi acto "representador" se daba a sus espaldas. Ambos distraíamos mutuamente nuestras acontecimientos y la gente no sabía exactamente qué estaba pasando. La frontera del escenario: la cuarta pared era el obturador por donde entraban cruzadas sus miradas y la mía, mis actos iban construyendo la imagen al ritmo de la música, siendo aveces sincrónico y otras discrónico con lo escuchado. Como el público se movía la pintura representaba y se borraba en el mismo momento, la gente daba murmullos asustados si desaparecía algún personaje que se iba construyendo, pues esperaban que continuase, como una especie de estampa fotográfica. La gente parece entender la pintura como una cuadrícula o un grupo de formas que se van completando desde un esquema pre-establecido. Me gustó saberme vulnerable, de espaldas frente a ellos viendo mis sumas de errores o aciertos observados por los jueces de mi constructo, no existe espectáculo sin espectador, o sí? La "laca" negra de mi trabajo iba invadiendo el lienzo y algunos destellos entre la luz amarilla del escenario evidenciaban la presencia de un reflejo pintado de la realidad( Tanisaki: Elogio a la sombra). Una lucha frontal entre el plano y yo, una condición de "espaldaridad" entre el público y mi presencia que acontecía.

Puedo concluir que mientras se pinta "la carne" del lugar y del público la obra tiene vida cuando se mira. Cuando se mira ya concluida la imagen ha quedado estática, es un vestigio de movimiendo, es un indicio de que allí hubo una batalla entre lo visto y lo pensado, una tregua que llamamos pintura y que en algunos casos es enterrado en un mausoleo(museo), siendo residuo de una acción, de una mirada contractuada entre tantas percepciones construidas en un espacio de pensamiento, subjetivo y pre-referenciado. Construido por la música en la teatralidad del escenario, tras la cuarta pared, en el Limes que habitamos aquesta noche.

Elogio a la Espalda en La Tertulia

2009-05-01T04:41:00.000-07:00

Monstrando pliegues

2009-04-27T01:18:00.000-07:00

Es el papel no solo celulosa, no solo materia en sí misma como soporte netamente utilitario, es también de origen vivo y por tanto conserva algo de esa vida que le da materia. El dibujo es un bisturí que con trazo incisivo penetra en el papel atrapando muestras de imagen retiniana o no-retiniana. Este gesto, como algunos que ocuparan este espacio son los referentes que han partido de mis olvidos, de mi superposición y yuxtaposición de fragmentos de volumen recordados, dar gesto antropomorfo a un formato antropomorfo: el de cuatro paredes, detrás de la cuarta pared, primer híbrido en fuga. BIC azul(de este azul hablaré luego).

Pasajes

2009-04-25T02:19:00.001-07:00

Tiempo muerto.¿Quién será la llave...?

2009-04-13T04:04:00.000-07:00

Son periféricas las formas que contienen a lo que llamo ser "mí mismo" y no un yo; pues cada vez que pretendo definirme, ese solo acto de hacerlo me desdibuja en un "mí", una pertenencia que ya ha pasado, algo que no es asible y es tan absurdo como un Malkovich que ve a través de sus propios ojos. Sin embargo una mirada trasera, hace posible una visión no retiniana o retiniana hacia dentro, hacia los referentes que construyen ese "yo" que solo los otros pueden ver. Me gusta en todo caso darme cuenta de los fragmentos que hacen un parón en mi disipada presencia, lugares y gente que va definiendo la pertenencia del "mi", quienes definen un "yo" que no puede tener, porque ese yo está en movimiento, y solo puede ser concebida desde el espejo de la mirada ajena.

Elogio a la espalda

2009-04-03T01:19:00.000-07:00

En el escenario la frontalidad es el arma que disfraza nuestro equilibrio, nuestra tensión entre el miedo y los objetivos. Somos mascarada enfrentada, mostrada, monstruada al público, nuestro pedestal: tabla rasa en donde todo de recrea, donde algo comienza y termina en un tiempo acotable. No me gusta la frontalidad!, detesto la mentira del que se enfrenta simulando entereza, sin embargo me seduce. Somos fragmentos de nosotros mismos, no hay héroes en ese piso, solo somos vestigios de nuestra vida autoconstruidas como artistas. No hay manera...seguimos a pie nuestros pasos ya andados. Volvemos la espalda al público que apuñala sus miradas en el torso vulnerable. La mirada juzga, señala y de alguna manera mata. Suelen enterrarnos frontalmente hacia arriba, y guardar de toda mirada nuestra espalda.

Está mal visto asesinar por la espalda y es por esos que en igualdad de condiciones de espaldas comenzaban los duelos, ser consciente del peligro latente y confiar en el convenio de no ataque previo a lo acordado es una condición casi deseada. De espaldas todos somos igualmente vulnerables y es por eso que se consideraba "poco digno" atacar a alguien por la espalda.

Ser vulnerable siquiera por un instante, excitante es saltar a la piscina de espaldas, aunque doloroso un espaldarazo. Existen guarda espaldas, considerándose esta condición de la misma como el estado de vulnerabilidad máximo, y sin duda dentro de lo sobrenatural siempre hablamos de tener "ojos en la nuca" o en la espalda. Me gusta de sobremanera la palabra "guardaespaldas", guardar, guarecer o cuidar a toda costa algo valioso, es en quien más confías porque es quien tiene en sus manos lo más valioso que tienes.

No hay nada más delicioso que la espalda, construye nuestros instintos y se eriza al mínimo susurro, plegando el cuello en el lomo de los hombros. La spatula (omóplato) es quien construye este nombre, y es la espalda de un caminante en un mar de nubes el que nos lleva desde "sus espaldas" a recorrer una superficie nada sólida de nubes con nuestra mirada. Una espléndida espalda es la de la Venus del Espejo, y un angelote mostrando un espejo que según el ángulo más parece mostrar el reflejo de alguien que mira desde fuera del plano de representación.

En este punto es bueno describirse como mirón de pliegues. Occidente ya supo ver la belleza de los pliegues sobre el cuerpo. La belleza de estos pliegues no son por ser solo pliegues, es importantísima la relación directa con el cuerpo, esa visión estriada de la insinuación de la piel bajo la construcción velada del vestido. Esa vulnerabilidad ensimismada de unos dioses que ostentaban una humanidad exacerbada, defectos y virtudes potenciadas y mostradas en bulto redondo, rodeables, exaltadas sobre un pedestal.

Ser vulnerable puede ser un arma. Personalmente me resulta fascinante descubrir las formas que toma una tela sobre la piel de la espalda, siendo a la vez sumisa a la forma que cubre y sobre todo sintetiza el conjunto de movimientos que el cuerpo ha realizado. Hay personas conscientes de su "espaldaridad".

Antes hablaba del squenum, y este "que no lleva la espalda encorvada porque nunca ha cargado un peso" nunca ha experimentado esa completa vulnerabilidad, tiene que ver con esta idea de genio-dandi, aquel que no es capaz de quitarse la frontalidad y dejarse al alcance. No es el caso sin embargo de los "espaldas mojadas" que llevados por una fuerza sobrecogedora por sobrevivir arriesgan su vida todos los días en las fronteras . ¿No existe acaso algo más sugerentemente vulnerable que la idea de una "espalda mojada"?.

La "espaldaridad" es lo que nunca parecemos querer ver, sin embargo es en el patio trasero en donde guardamos nuestros más preciados detritus, nuestro trastero guarda todo lo que un squenum evitará cargar. Voto en todo caso por un híbrido. Aunque por el momento seguiré meditando sobre los pliegues que dibujan desde el hombro los que no son vulnerables estando delante de mí y tienen todo el poder sobre mi mirada al estar de espaldas.

Numismas: Muestra aleatoria simple

2009-03-30T04:59:00.000-07:00

El árbol vampiro

2009-03-23T05:51:00.000-07:00

Aveces pensar en árboles me hace pensar en los recuerdos. Hace mucho que viví en "tierra roja", 5 centímetros de tierra fértil y el resto siempre arcilla roja. Pucallpa está enclavado a orillas del Río Ucayali, uno de los principales afluentes del Amazonas, selva baja, meandros y lagos en herradura, monos aulladores, cotos, leoncillos, frailecillos, osos perezosos, hormigueros...etc... Fue cuando comencé a construir mis recuerdos, escarbando entre los palafitos bajo mi casa de madera a cuatro aguas, ¿quien sería su constructor?, supongo que algún viejo explorador que la construyó medio europeizada en medio de la ciudad y seguramente en aquel entonces estaría en sus periferias, pintura carcomida por el paso de los años, endiduras en sus paredes para ver su interior.

Cada vez que llovía la casa era un gran barco en plena tempestad, se movía por el viento y crujían los mástiles de sus paños hechos también de madera. El techo era un campo de estrellas, donde el sonido como protagonista actuaba como puntos luminosos en el silencio de la espera, aveces el silencio equivale al negro del cielo y cada golpe de agua en el tejado de zinc a pequeñas estrellas que se nos imprimen el la retina del oído perturbado.

Este es el origen de mis recuerdos, cuando un tronco sedimenta aros de tiempo en su corteza, me preguntaba cada vez que andaba sobre esta casa: Este listón de madera, de un árbol de qué edad y de dónde ha sido sacado? Ese es el tiempo de la casa, no una casa cualquiera, una casa construida con materia viva, con recuerdos que pisamos y nos abrazan, nos protegen y nos tienen a flote.

En el jardín solíamos sembrar hierbas aromáticas, y flores, había un árbol de poma rosa, que tenía sabor a rosa y forma de pera, siendo roja como una manzana. ¿No os recuerda estas descripciones a la manera en la que se describían a los animales que encontraron los conquistadores españoles en "las indias"?, una oveja cuelluda!, eso decía una amiga mía con mucha inteligencia y sorna cuando vio por primera vez a una alpaca. Así pasa casi con todo, debemos subtitular las cosas con los referentes de quien intenta comprender el mensaje. Es así que mi recuerdo puede ser una especie de híbrido para quien escucha uno de mis relatos. Para mí no es otra cosa que un referente por sí solo. Esa mezcla que intenta explicar algo, es ese algo que intento disectar en apariencias comunes, símiles que puedan sustituir el todo.

Hablando de estos símiles, recordé un curioso tipo de árbol que rodea a otro árbol vampirizando al que rodea y asume su forma, consumiéndolo. Es en realidad una especie de enredadera que asfixia al árbol que contiene, en una red que se enmaraña hasta conseguir consistencia. El resultado es un árbol hueco que ha consumido el original, lo ha usado de nutriente y ha reemplazado su ubicación. El reemplazar la identidad de un objeto descrito por referentes ajenos hacen las veces de este árbol vampiro, que elimina cualquier contacto con el original que termina existiendo como ausencia. Para mí los recuerdo que describo solo son esa apariencia que me sirve de subtítulo de una experiencia irreemplazable, imposible de trasladaros más que su sombra, el vacío que es llenado por mi recuerdo.

Squena dritta

2009-01-09T06:49:00.000-08:00

"Squenun", squena dritta, vagabundo, vago, aquel que no trabaja, aquel que tiene la espalda recta por no sujetar nunca ningún peso, por no hacer ningún porte. Es el mismo que con vagancia corporal se insufla de trabajo interno, carnaliza lo mental. Le da legitimidad con el calor de la mirada. El mirón porteño o aquel mediterráneo observador de terraza y que dibuja con el calor y el humo del cigarro arabescos en el aire.

No voy a describir qué significa exactamente "Squenun" que Ratacruel sabe bien cómo contarnos sus pormenores. Básicamente es una palabra porteña y como en muchas de las cosas que escribo en este blog, mi intención es relacionarla con otros referentes.

Hace años cuando comencé a desarrollar mi labor de squenun no enterado, me decían que el Arte es una pérdida de tiempo, es ser vago, y que no hay trabajo. Sin embargo ya han pasado muchos años y esta vagancia me ha echo confirmar mi sospecha de que este Arte con mayúsculas se relacionaba directamente con lo "inútil", esa "A" me parece una estupenda ironía, un pedestal que se le pone al demonizado o extraño. Esta "búsqueda de verdad" lleva implícita una condición de inutilidad. Siguen pasando los años y vago soy, pues voy vagando constantemente, y si hablo de trabajo relacionado con "el sudor de mi frente", en diversas ocasiones y quitándome el sueño he llegado a estar agotado como un líquido que por inasible termina saliéndose de sus límites, inabarcandolo todo. Esta condición de vulnerabilidad del squenun es necesaria para sentirse vivo, una cierta incertidumbre, un "estado crítico", un estado fronterizo, que al cuestionar la utilidad te hace más útil.

Lo cierto es que tal inutilidad no lo es tanto. Pues la utilidad se la relaciona directamente con ser productivo o encajar dentro del engranaje productivo de una sociedad de consumo... ¿solo material? En alguna entrada anterior escribía sobre el objeto mental, lo defendí como sigo defendiendo su inutilidad física, pero no es en todo caso una inutilidad mental. El acto de vagabundeo, es importante porque te adentras en un territorio de intereferencialidades, de relaciones que vas encontrando en las derivas que vas estructurando.

La sospecha genera calor, una suerte de arenero que te echa brasas ardiendo en los ojos y evidencia tu necesidad de mirar. Calor, carbón, indicio del consumo de la materia orgánica, de esa penetración de la mirada. Lo visto es una "afección que afecta" una úlcera, una quemadura, la luz es calor y la luz modela lo visible. El Squenun es ese que genera calor en el ojo, el avizor, como aquel que desde el mástil estando a la deriva gritaba "¡tierra a la vista!", tierra, arena a la vista, una afección que afecta. ¿Qué es lo que penetra estando vivo?, en la carne, en la tierra, que se ensucia y contamina, es lo mismo... Disecta la carne como un trazo y va dando forma a los patrones que nos servirán de vestido. El humo del cigarrillo es dibujo, esa larga y lenta línea que se forma por la ceniza en suspensión, el carbón hecho aire que no se mueve pues no hay viento, no hay tiempo, sube. Vagabundea líquido en ascensión.

La utilidad mental encuentra su nido en la atemporalidad y en el ojo del squenun engendra carne, sedimento.

Squena dritta. BAM Facultad de Bellas Artes UCM. 12 Enero 2009, Madrid.

Experiencia tras un Tablex PC

2009-01-05T16:04:00.000-08:00

Dibujar en formato cuaderno, tiene varios elementos propios del dibujante “de campo” en la ciudad. Estar como una “fantasmagoría” en el trajín cotidiano forma parte de la actitud de juego. Las reglas son sencillas, un cuaderno, mirar dando la impresión de no estar mirando y ser mirado mirando. Me explico. Siempre hay quien husmee tras mis hombros, alguien que diga con algo de nerviosismo y con mucho de atrevimiento: “¡qué bonito!” o “¡qué bien dibujas!”. El dibujo es la red que atrapa indiscutiblemente las miradas de ojos curiosos, líneas que se superponen al blanco que oculta la materialidad de donde se dibuja (ese será otro tema). Algunas personas se despiden y casi en la puerta de salida del metro comentan: “dibujas bien”, sin mirar al rostro, como si fuese necesario decir algo aunque la vergüenza de mirar a los ojos de quien mira sea incontrolable.

Ser mirado: Muchas veces me pregunto ¿qué pensarán cuando los dibujo?, no conozco nunca a quien entra en mi cuaderno, a veces me descubre mirando y hago que dibujo a otro mientras con “mirada oblicua” me percato que no me tienen al acecho. En una ocasión pensaba que no estaba al descubierto hasta que se puso de pie mi modelo ocasional y se despidió de mi con una sonrisa y un “lo siento, me voy”…

Muchas de las personas que dibujo dan la sensación de estar absortas en su pensamiento, me gusta la actitud laxa de cualquier acción, el no hacer nada, puede que sea hacerlo todo, pensamientos que parecen flotar en el vagón y que me gustaría poder atrapar.

Hace unos días en casa de América me pasó sin embargo sensaciones diferentes al respecto…Estaba en el escenario visto en estado de trance dibujando a quien me miraba. Detrás de un “ecram” (¿un lienzo?) donde se retroproyectaba el dibujo que realizaba en un artilugio que he tomado especial cariño. Al final del cable USB un Tablex PC. Dibujaba sin que nadie estuviese a mis espaldas, no miraba lo que dibujaba bajo mis manos, lo miraba en la pantalla del portátil, la imagen se lanzaba proyectada en el ecram en tiempo real. La gente se veía aparecer en esta red de trazos sin ver mi mano, con una textura visual similar a los materiales tangibles. Estuve en el escenario dibujando a los espectadores, una suerte de espejo, yo era el medio por el cual el reflejo de los espectadores se veía en el escenario, en el pedestal donde habitualmente solo se ven los actores. Ahora los actores son los que espectan, haciendo telón de fondo del espectáculo de los músicos que actuaban en el escenario frente a esta proyección.

En Las Meninas pasa algo similar me respondía, hay un espejo que refleja a los reyes que están fuera del plano de representación, y se ve el lienzo (ecram) de espaldas, el artífice se ve asomándose curioso con las herramientas en las manos y la cabeza. En este caso yo soy una sombra en el escenario y el portátil me tapa la cara, un prestidigitador que manipula lo visible. Las meninas escenifican el ritual cotidiano frente al plano que divide: espectador-espectáculo. Y el público anónimo podría sentirse ser los reyes reflejados al final de la sala, y es así que Velásquez pone en el pedestal de la representación al que mira y es mirado.

El espectador sentado en su butaca, anónimo tras las sombras que resaltan la luz del escenario, observa desmaterializado y siendo solo mirada el espectáculo. La comodidad de no ser vulnerable, de saber que el tiempo de la representación da licencia para eliminar el tiempo personal: está prohibido comer, moverse demasiado (lo suficiente para estar vivo), apagar los móviles, no activar cámaras ni flashes, no hablar, ni murmurar , si es posible no respirar…Es lícito organizar el ritual de esta manera.

Al acabar el espectáculo se rompe el pacto, el público se pone de pie y alza voces, grita y dirige sus ardientes aplausos a los intérpretes, silban y cuanto más ha afectado a su estado de extrañamiento, más cosas hacen. Todos dicen en masa intentando ser los únicos: ¡Mírame que te he estado mirando! ¡Mírame, aquí he estado todo el tiempo!

Mira, que te miro intentando escabullirte de mis ojos que te reflejan en el escenario.

Introducción a mis diarios

2008-12-14T16:04:00.000-08:00

Hoy he decidido compartir mi diario personal. No tengo mucho que contar que mis diarios no os cuenten. Odio el concepto d e Diario de Artista, estos diarios, son indicios de lo que pasa por mi mente, un "sistema de caja negra" en donde importa el contexto que atrapa mi interés, y el resultado de la digestión de referentes visuales, el dibujo.

Todo esto viene a colación de algunas preocupaciones propias del dibujar, esta maraña que pongo sobre el papel no parece ser otra cosa que unos nudos que atan mis relaciones de ideas, si no hago estos nudos la incertidumbre es mayor, un estado de miedo, tal vez relacionada con la insoportable levedad, con el miedo a la libertad. Cito de esta manera a Kundera y a Erich Fromm, no me importa que suene como quiera sonar, la relación con este miedo que publico es constante. Cuando mi cámara digital no es capás de hacerme atar la realidad a esos diarios que son inevitablemente mi cabeza fósil.

El garabato es el tronco principal de donde de desarrolló el dibujo y la escritura. Se dice que la apropiación de la realidad , una apropiación mágica se da con dibujar aquello que se desea, al hacerlo ya está materializado, poseído por la mente, pero aun siendo una excreción de ese deseo, comer imágenes, digerir y defecar; son el resultado de una necesidad de conclusión, de muerte. Una vez dibujado para mí es algo cerrado, es ese "pasar de página" que nos viene a la mente cuando queremos seguir adelante.

Como os dije, me siento nómada, aquel que va, aquel que no sabe su retorno. No podría ser un viaje, pues no hay un puerto fijo donde volver, un volver siempre es a otro lugar de paso. Nada te pertenece, todo es exiliado para uno, el contexto se posee y se exilia en la mente, en el papel del cuaderno. Los escritos es información casi por completo fragmentada, en una hora se me ocurre una idea, el dibujo no ilustra esta idea, no necesariamente, puede que sea otro el contexto de donde ha surgido, así que puedo decir que mis diarios son sedimentos de experiencias que antes guardaba y mostraba a gente cercana, y ahora pongo distancia para que vosotros podáis observarlos.

Visualidad urbana...la hibervisibilidad

2008-11-15T11:18:00.000-08:00

Hablar de reflejos, es vocación de quien huye del mundanal ruido...las imágenes se escapan del mundo tangible aunque yacen atrapadas en la posibilidad visual de su existencia. Camino por Madrid y retomo a mi ser más primitivo y me dejo engañar por los brillos y reflejos de una sociedad que se jacta de modernidad y de dinamismo, se amplían los espacios, la visualidad se pone en tela de juicio, no todo lo observado a través de los cristales se puede tocar, pues implícita está la condición del mírame pero no me toques. Productos, envueltos en la posibilidad de ser pertenecidos, y aunque siempre son variables existe ese mundo del escaparate que es impenetrable por el uso real, siempre son posibilidades, muestras.

Lo que hay dentro, lo que se refleja de fuera, el peatón, la madre rodando el carrito del bebé por la acera, es más legible la mirada reflejada si lo que se refleja está bien alumbrado y el escaparate sin iluminar. Son las posibilidades de pertenencia a ese espacio que son nuestras paredes contemporáneas.

La pared es la frontera que nos protege del invierno o del excesivo calor, son nuestra piel edificada, y nos cobija como si estuviésemos en un organismo de mayor envergadura, la casa. Hasta aquí todo parece correcto, idea de hogar y de casa... ¿qué pasa con el nómada contemporáneo?, existen casas, existe hogar y paredes...Si vive trasladándose de una estancia a otra, sus paredes reales su hogar es el exterior, los pasajes en los que transcurre, y son los edificios, y objetos que contienen su andar quienes hacen de piel y estructuran su extimidad. Estas paredes en la sociedad del consumo y de las posibilidades son de cristal y carteles, de ventanas de coches y chapas de metal...nada es opaco, se relaciona el reflejo con la limpieza y eficiencia, te reflejas al pasar y te descontextualizas constantemente perteneciendo a tu entorno cambiante, sin carnalidad.

Puede que este continente de nuestros trajines y paseos sea el motor que justifique nuestro estado de ambigua pertenencia, y necesitemos constantemente confirmar nuestra presencia consumiendo el entorno antes que se desvanezca. ¿No lugares?, todos son lugares de paso, ambigüedades que alimentan nuestro miedo, sofocado por el consumo, sofocados con las promesas de felicidad que la modernidad engendra, que los brillos y paradójicamente los reflejos pretenden brindar.

Es importante evidenciar este entorno que ha mutado en los últimos años y que va dejando de lado las opacidades que visualmente daban solidez al entorno urbano. Desde que Walter Benjamin en su "Libro de los pasajes" pretendió mostrar esa visión fragmentada de lo histórico, no hemos parado de vivir en una red de realidades reflejadas y distorsionadas que ensamblamos en nuestro mapa mental y nos construye la visión del mundo.

Solo observando a través de los cristales de los escaparates y reflejada la realidad en estos (todo a la vez) podemos entablar un diálogo y comprender nuestro mundo.

El Pasaje

2008-11-04T00:40:00.000-08:00

En el entorno que nos toca vivir tenemos la necesidad de construir un imaginario que nos contextualice en la itinerancia de nuestras acciones. La cotidianeidad necesita confirmar su presencia y verse reflejada para resaltar su vigencia.

Es el ritmo de aquellos que aparecen y desaparecen reflejados en los escaparates, ventanas que prohíben el ingreso a menos que sea con dinero, aquel que nos consume, al igual que sin luz nos consume el reflejo.

Lo siniestro es la experiencia diaria, imágenes que pretenden sean nuestra imagen, de modelos inalcanzables de belleza y bellezas inalcanzables por la normalidad, nos incitan a la anormalidad que no podemos igualar pero continuamos imitando mientras la psicología social nos confirma que todo es especular, tal vez un espéculo, reflejo de lo efímero, eternamente cotidiano hasta que alguien rompa el cristal de nuestras ilusiones, observe la intimidad del que no se sabe observado sino es a través de un reflejo.

Desde este lado siniestro, izquierdo, imitable y repetible nos deformamos, y deformamos la observación del lugar paseado, el paseo, el pasaje, palabra originaria de lo que se considera el paisaje, el entorno, nuestro contexto. Intentaremos dar cuerpo a este continente de nuestras sensaciones, a este hálito de realidad tangible pues su totalidad se torna en realidad aparente, especular y anómala.

PROYECTO CAMALEÓNIDAS

2008-09-28T14:20:00.000-07:00

Andamos inconscientemente imbuidos en la cotidianeidad por las calles, despertando cada mañana sabiendo la rutina exacta por la cual pones en marcha tu cuerpo. Levantas las sábanas y te lavas la cara, coges una taza y te sirves un café bien cargado. Manías, momentos de automatismo, comenzamos con nuestras actitudes más incontroladas, la rutina. Te vistes y sin plantearte nada confirmas en el reloj tu puntualidad, coges un autobús, o cualquier medio y te diriges al trabajo o a estudiar. Así muchos días, y así sin más remedio que seguir tus pasos.

Piaget hablaba de la actitud de apropiación del entorno por parte del infante en las primeras etapas de vida, cuando siente que su cuerpo forma parte del todo. Es curioso que en una sociedad como la nuestra el entorno forme parte de nuestras actitudes, nuestras sonrisas. Son dueños los artificios de nuestras acciones y partícipes directos de nuestro desempeño diario. La moda, la oferta y demanda de productos, nos hace estar constantemente ligados a las prótesis e injertos diseñados concienzudamente para satisfacer las necesidades de los que requieren el auxilio de un artificio para solucionar algún problema. Así es como nace el Proyecto Camaleónidas, hurgando en los resquicios de nuestra búsqueda de refugio, nuestras acciones disparadas en dirección del objeto, de aquella cosa que para nosotros tiene objetivo.

La capacidad de camuflaje del camaleón me sirve de metáfora para designar a una especie con capacidad de adaptación por mimesis al entorno, por la casi desaparición de sus cualidades particulares, o la aceptación como natural de sus capacidades de camuflaje. Es así que el sufijo “ida” convierte en un adjetivo de cualidad de varios sujetos tácitos, hace pertenecer al individuo representado a la familia de los camaleones como metáfora del proceso de pérdida de su propia identidad. Me dirijo al anónimo espectador como principal objetivo de mi discurso plástico. La expectación deberá imbuir al pensamiento en la imagen, creándose una doble mimesis, la representación de la mimesis y la mimesis que desarrolla el observador al decodificar el lenguaje que propongo.

Diálogo I: Nadando sobre nada

2008-06-15T01:31:00.000-07:00

erick dice:

Hola!+

erick dice:

ké es de tu vida?

Erika. Plastic trees dice:

acabando la memoria de las prácticas, que ya las acabé

Erika. Plastic trees dice:

y te vas a tirar a la piscina de verdad?

erick dice:

sip

Erika. Plastic trees dice:

y el agua no estará muy fria o muy caliente?

erick dice:

esas son circunstancias que ayudan a que la monotonía deje de tener el mismo todo

erick dice:

el mismo tono

erick dice:

la piscina tmb puede star vacía

erick dice:

o demasiado llena

Erika. Plastic trees dice:

y si te tiras y no hay agua? si irremisiblemente no hay agua?

Erika. Plastic trees dice:

exacto

erick dice:

exacto, para ello solo se arriesga

Erika. Plastic trees dice:

entonces?

erick dice:

digamos que la meta es una excusa para el proceso

erick dice:

la acción de tirarlo todo, todo aquello que en la seguridad de la monotonía daba sentido al todo muchas veces es nada

erick dice:

así que nademos

Erika. Plastic trees dice:

nademos। sí señor।

Erika. Plastic trees dice:

no nos podremos ahogar, eso no

erick dice:

no, a eso me refiero con arriesgar

erick dice:

lo que puede ser nada es la excusa perfecta para nadar

Erika. Plastic trees dice:

si, si, lo sé

erick dice:

ahora stoy en esa etapa

erick dice:

y también hay un catalizador responsable directo

Erika. Plastic trees dice:

pero nadas con la intención de encontrar otra isla, un lugar certero en el que poner los pies, si no, nadas sin mayor intención que eso

erick dice:

se ha muerto mi perro

Erika. Plastic trees dice:

lo dices en serio?

erick dice:

10 años!, los mismos que tengo desde que fui a la ruta

erick dice:

lo quería muxo y digamos que era un ser con significado

Erika. Plastic trees dice:

lo siento

erick dice:

no estoy melancólico

erick dice:

no,

erika. Plastic trees dice:

todo lo que mantenemos a nuetro lado tiene significado, sino, no estaría

erick dice:

pero no pasa nada....nademos

Erika. Plastic trees dice:

hacia donde?

erick dice:

lo importante es nadar, el estado de reposo intermedio entre el aire y esa masa densa que

envuelve

erick dice:

esa linea de horizonte que se forma entre nuestro cuerpo y el agua

Erika. Plastic trees dice:

esa a veces mugrienta linea

erick dice:

digamos que ese es eln horizonte al que hay que ir

erick dice:

a nosotros mismos con la excusa de ir a alguna parte

erick dice:

digamos que siempre vamos adelante cuando relamente vamos hacia dentro

erick dice:

no siempre es mugrienta

erick dice:

weno querida consciencia

erick dice:

espejo de mi cabeza

erick dice:

voy a cenar

erick dice:

por algo eres mujer y te llamas como yo

erick dice:

siempre que hablo contigo llego a estos terrenos que llevo siempre ocultos.

"Cuerpo soy"

2008-05-03T03:17:00.000-07:00

En un lugar en donde el contexto nos contiene con sus parámetros cada vez más marcados para vivir domesticados en sociedad. La propuesta que planteamos pretende reflexionar sobre la línea difusa que nos separa como individuos del contexto en el que vivimos. El hombre siendo un animal netamente simbólico dota de significado al contexto al que pertenece, ¿de qué manera los sitios de paso nos influyen?, ¿de qué forma somos pertenencia del contexto que nos contiene?, puede ser que nuestro yo no esté tan desligado de “lo nuestro” pues al pertenecernos el artificio, es interiorizado como propio, y como propio ya no hay forma de despojarnos de nosotros mismos, o puede que el cuerpo que somos sea el contexto que nos pertenece.

Desde esta perspectiva, decía Piaget que es en nuestra infancia cuando consideramos que todo lo que nos circunda nos pertenece, es probable que según los medios que nos domestican hayamos prolongado la faceta dependiente de nuestra etapa infantil, y propicie que seamos presa fácil de la moda y el mercado. ¿Seremos el homo ludens que juguetea con la pertenencia que le rodea, o el domesticado homo videns que se acopla al espacio que le toca habitar evitando escapar de aquello que le ata por miedo a ser libre? Puede que ambos conceptos sean compatibles al momento de cotejarnos en esta Ciudad Difusa.

¿Comunicación o interpretación?

2008-04-26T13:31:00.000-07:00

Creo que hay un matiz:¿de quien depende el mensaje?

Es cierto que todo comunica, pero es mejor decir:todo es interpretable o decodificable। Es más apasionante ver cómo el espectador de la obra plástica otorga a lo observable los símbolos que quiere leer, todos necesitamos sentirnos seguros en una realidad interpretable y es por ello que todo puede ser codificado, todo puede "decirnos algo"। Ahora quién hace que alguien considere qué es más conveniente en ese proceso de interpretación: ¿el artista? Creo que la responsabilidad del creador es una responsabilidad que asume consigo mismo, y al decir consigo mismo digo con su obra। Este compromiso responde a la necesidad de estructurar un discurso y al igual que el espectador que otorga significados con los que se sienta seguro, el artista construye una cosmogonía personal en base a los elementos simbólicos que van constituyendo su obra.

Es cierto que la denotación es una característica propia de la obra de arte, pero aveces se disfraza de un campo de interpretación que pretende ser connotativo, y allí es donde también se encuentra la ilustración. La codificación de símbolos interpretables es una tarea con la que lidiamos constantemente en el proceso creativo. Pero es allí donde comienzan los matices, pues el receptor debe pertenecer al mismo contexto interpretativo en el que la obra se genera para poder llevar a término una verdadera comunicación, mientras tanto la obra siempre será una cosa objetivable simbólicamente, una imagen que sirve para otorgar el significado con el que el espectador se sienta más cómodo, pues es un acto de inercia la interpretación de algo en base a los código que tenemos asumidos.

La esencia del gesto

2008-04-25T01:50:00.000-07:00

Siendo la pintura el gesto y la expresión de nuestro ser, quiero encontrar en la obra la manera de traducir lo que en el momento de observar quiero elegir como elementos constitutivos de la imagen. En estos paisajes, apuntes y en el autorretrato que expongo hay constantemente un ejercicio de alejamiento de la imagen tangible. Busco una sensación de fugacidad, aquello que no se vuelve a ver de la misma manera. Me gusta saber que el gesto que traduzco en imagenes nunca es el mismo durante el proceso de captación de la visión y la ejecución del cuadro.

Elijo qué es lo que me cautiva de cada imagen captada, y cada una de estas elecciones sirve para construir la imagen definitiva que es apenas un rastro de lo observado, es un rastro que lleva más de mí que de lo representado. Y al constituir tantos instantes juntos neutralizan el paso del tiempo, pues el gesto que se da en la primera capa se mezcla constantemente con la última y esta suma y resta de rastros hacen de la obra una totalidad atemporal.

Problemas al titular...

2008-04-24T04:53:00.000-07:00

Últimamente tengo el problema tremendo de no saber cómo titular a mis obras...Creo que es un problema de base, pues no basta con poner de título "árbol" a un cuadro sobre un árbol, es una terrible redundancia, el cuadro ya lo dice y sin embargo si debajo ponemos "S/T", símbolos que parecen quedar muy bien y parecen solucionar el problema resumiendo el "Sin título".

¿Es tan evidente aquello que has plasmado que no necesita verdaderamente título?, entonces es una ilustración, pues viene a decirnos todo sobre lo tratado. Las ilustraciones actúan de diferente manera a la obra de arte y la excusa del hablarles de la problemática del título responde a mi necesidad de reflexión sobre el qué lleva a crear y qué lleva a recrear. Digamos que la ilustración “recrea”, pues vuelve a crear lo creado... ¿suena lógico?, es totalmente absurdo. pues si está creado previamente la segunda creación es un refrito, es redundante o no llegará a reemplazar a lo escrito ( y si lo hace es un mal escrito). La ilustración sin embargo cumple un papel tan importante como el título en una obra artística, pues nos introduce en el aspecto que más quiere resaltar de la creación previa (por ejemplo un escrito), la subraya. El título introduce al receptor en el contexto cognitivo en donde tiene que interpretarse la obra, es por eso que es tan absurdo poner "árbol" a un cuadro sobre un árbol.

En la creación artística existe un punto más en el proceso de codificación de la obra, y es que el artista coge referentes de distinto sitio y construye una base referencial que es de donde parte para hacer la obra. Seguramente para llegar a la idea de "árbol" tuvo que pasar por muchos estadíos de reflexión y tuvo que relacionar muchos referentes para conseguir la idea. El problema es poner el nombre del referente construido, pues este ya está intrínsecamente adherido a la obra, forma parte de ella. El título al igual que la ilustración en un texto tiene que llevar a la obra a un terreno interpretativo.

¿Qué es comunicación en las artes plásticas?

2008-03-16T09:05:00.000-07:00

Según la real academia de la lengua la comunicación es la acción y efecto de comunicar o comunicarse, siendo al parecer cotejable la expresión y la comunicación. Una segunda definición trata sobre la correspondencia entre dos o más personas, y es por esto que si la obra no se muestra no hay dos personas y solo hay una persona que es quien emite el mensaje (pido disculpas por usar esta perogrullada).

La obra es mensaje si es que la intención es que te entiendan, pues ¿para qué sirve el mensaje por sí mismo? , mejor no estructuremos ningún signo, pudiendo este ser expresión, no siendo necesariamente comunicación si el emisor y el receptor no están de acuerdo con el significado de esa expresión o signo; y es que la tercera definición de comunicación habla de la transmisión de señales mediante códigos comunes entre el emisor y receptor, entonces podremos decir que no todas las expresiones pueden llevarnos a la comunicación ni tampoco todo lenguaje nos lleva a la comunicación si es que ambas parte no conocen el mismo lenguaje.

En artes plásticas el uso de códigos ya establecidos como válidos lleva a que la gente tenga empatía con la obra, entonces renunciemos a seguir creando lenguaje, o en todo caso ofreciendo alternativas. Por ejemplo, si un espectador ve una obra que representa la realidad reproduciendo la luz, la sombra tal cual lo que consideramos real nos dice que está en la realidad, es entonces cuando el espectador creerá que ha entendido la obra. Efectivamente el emisor o artista ha utilizado códigos ya asimilados por el espectador y este entendió, sin embargo, ¿dónde está el creador y qué es lo que pretende crear?, ¿no es acaso un lenguaje?. Vemos que los sistemas simbólicos abstractos: los idiomas se van mutando, es el caso del español y del inglés, y vemos cómo se origina el espánglish e históricamente estos idiomas que luchamos por que sean lo más limpios posibles como el español, francés, portugués o italiano son una mutación del latín al mezclarse con lenguas y dialectos de otros grupos lingüísticos. Estas mezclas podrían ser consideradas como ruidos en el proceso comunicativo, pues si en una conversación metes palabras que no son comunes al emisor y receptor, no habrá comunicación. Ahora volviendo a las artes plásticas, en el proceso creativo puedes basarte en referentes plásticos ya consolidados pero al asumir un proceso creador estás poniendo en duda el lenguaje ya consolidado para proponer un camino que responde a la propia lógica o intuición lógica del emisor. Cuando en un proceso comunicativo hay "neologismos" es el receptor quien pregunta sobre estas nuevas palabras, y es el emisor quien explica el significado para que se vuelva común a ambos, entonces es cuando vemos que en la comunicación hay un continuo aporte de referentes nuevos, pero siempre tienen que ser asumidos por ambas partes. Cuando el artista muestra su "propuesta plástica", el espectador observa la obra y no puede conversar con el artista sobre el significado de la misma, además el artista no se ve obligado a explicar su obra en muchos casos dando por supuesto que por ciencia infusa el espectador debe entender lo que está mostrando o haciendo. Aquí está el grave problema, y es que el espectador sin saber los referentes en los que se basa el artista no puede comprender la obra de un artista, y puesto que la obra de arte es un proceso cognoscitivo es importante aportar las aclaraciones con respecto a cualquier propuesta que planteemos. No es comunicación en tiempo real digámoslo así. Pues el espectador deberá leer catálogos, libros y artículos sobre la obra de un artista específico, y seguirá siendo una hipótesis comunicativa en todo caso, un dialecto o un ensayo comunicativo, pero deberán coincidir muchos artistas proponiendo una mutación del lenguaje plástico, quienes confirmen si una propuesta es un lenguaje que sirva para comunicarse o no. Lo cierto es que si un artista es en cierta medida un investigador del lenguaje plástico no podemos considerarle como comunicador, a menos que se frene en el proceso de mutar el lenguaje y utilice referentes comunes a todos o a más personas que a él mismo.

Si el artista considera que la obra es un producto de su propia expresión, es un acto no comunicativo necesariamente; si llega a comunicar es que ha utilizado referentes comunes, y si no, es un ejercicio catárquico y un eslabón perdido en el proceso de comunicación. Hay que plantearse entonces si toda acción es comunicación, lo que sí podemos decir es que toda acción es información pero no necesariamente interpretable. Entonces: ¿qué papel hay que asumir?, si nos consideramos comunicadores pues comuniquemos, pero si nos consideramos artistas cuestionémonos el lenguaje. Para comunicar nuestro cuestionamiento utilicemos otros códigos que comuniquen nuestros planteamientos, para eso ya existen idiomas, y su objetivo está claro.

El Objeto. ¿Cuál es su objetivo?

2008-03-10T13:13:00.000-07:00

¿Porqué utilizar un objeto?

Al plantearse como punto de partida de un proyecto la utilización de un objeto, tendríamos que comprender la definición del propio objeto para saber si lo que utilizamos es algo netamente material o contiene una carga relacional con el pensamiento.

Para comenzar definamos la materialidad. El objeto es le resultado de la manipulación de una materia prima cuyo origen pudo ser natural o artificial; entendiendo como natural materiales inertes o que pertenecían a un ente vivo sin la intervención humana.

La manipulación modifica estos materiales de diferentes maneras en mayor o menor medida. Si por ejemplo hablamos de materiales cuyo origen es la naturaleza, estos serán modificados formalmente y se les dará un objetivo funcional.

Antes de este otorgamiento de objetivos la materialidad de lo proveniente de la naturaleza no hacía más que existir y transformarse, o vivir desenvolviéndose en el medio donde le toco o eligió existir. Sin embargo la materia prima artificial tenía ya un objetivo intrínseco teniendo una función prediseñada de materia prima, siendo un artificio que formará parte de otro objeto que probablemente tenga como función facilitar la vida humana, o retorciendo más su función sea reutilizado cambiando el objetivo funcional inicial y formando parte de un segundo objeto.

Es así que sacamos como conclusión que el objetivo funcional otorgado depende de la satisfacción de unas necesidades humanas.

Ahora deteniéndonos en estos dos puntos: ¿qué funciones tienen por objetivo realizar los objetos?, ¿qué tipo de necesidades tiene el ser humano por satisfacer?

Intentaré dar una hipótesis sobre estos problemas. Los objetivos que suele concebir el ser humano para el ser humano suelen tener por objetivos dos funciones: Ser prolongaciones o prótesis de nuestro cuerpo, y en la misma medida ser extensiones de nuestra mente.

La primera función es la más evidente; cuando tenemos en nuestras manos cubiertos y los usamos para “pre masticar” otro objeto llamado comida, estamos usando el primero para facilitar la realización de una actividad que el propio cuerpo ya realiza, y el segundo objeto (manufacturado o no) es incorporado al cuerpo, quien transforma su materialidad y coge del alimento lo necesario para su funcionamiento.

Después de este ejemplo podemos plantearnos que hay objetos que actúan como materia prima para mantener vivo el cuerpo, y otros que sirven como herramientas para manipular o instrumentar otros objetos.

Hay dentro de esta categoría de objetos, un tercer tipo relacionado con el uso de nuestros sentidos. Por ejemplo: una lámpara o linterna ayuda a ver, potenciando así nuestros sentidos y hay otros que evitan que nuestros sentidos estén en contacto con el medio y nos protegen: éste es el caso de la ropa o el calzado.

Hasta aquí “objetos de uso directo” por decirlo de alguna manera. A mí me interesan sin embargo un tipo de objeto cuya función es albergar otros objetos y este será el eslabón que una la definición de objeto de uso material y del objeto de uso mental.

Objeto de uso mental

Este grupo de objetos se caracteriza por no ser necesariamente materiales, pero para comenzar a entendernos hablaré del libro como objeto por excelencia de uso mental.
Para hablar del libro hay que hablar de sus orígenes y esto sin dudad son los soportes de información. En las cuevas podemos observar como los individuos a puntaban información y ordenaban esta información. Lo malo de estos primitivos métodos es que a pesar del ordenamiento visual de los datos en el plano eran difícilmente transportables, es así que se agenciaron desde tablillas de barro pasando por pieles, tejidos animales o vegetales, hasta llegar al papel.

Entender el proceso que llevó a la evolución del soporte es entender el cambio de las concepciones de movilidad del ser humano.

Al inicio los grupos humanos consumían los recursos de su entorno sin la necesidad de trasladarse muy lejos, y los soportes de información no eran necesarios que sean trasladados. Cuando los recursos escaseaban era necesario moverse y la memoria colectiva era importantísima para preservar los mecanismos de supervivencia al igual que la cosmogonía de la comunidad. Así nació el principal aliado de la memoria y la inteligencia: El soporte de información.

En el soporte de información no sólo se guardaban datos, también se ordenaban datos. La mente tiene como característica principal su continua selectividad de datos, usando los que el individuo considera los más importantes en un momento determinado. Sin embargo el soporte como mecanismo de almacenamiento de los procesos mentales es efectivo pues evidencia estos procesos y se escapan del tiempo real en el que fueron concebidos esos datos.

Cuando hay transmisión de información mediante la oralidad, la información está en continuo cambio, cuando es un monólogo, la información se recodifica en el receptor, y depende de la habilidad de transmisión de información del emisor y de la falta de “ruido” en el contexto donde la información es transmitida para la correcta interpretación.

Cuando existe diálogo o tertulia la información evoluciona de una manera más vertiginosa. Lo positivo de esta manera de tratar la información es que cualquier malinterpretación es aclarada e incluso en el proceso de decodificación, las malinterpretaciones pueden con ayuda de la lógica recodificarse de la manera más comprensible o incrementar información al anterior o anteriores emisores.
Lo malo de estros mecanismo de oralidad es que dependen de la habilidad discursiva e interpretativa de cada elemento de comunicación.

Después de haber dado un paso atrás en el proceso de creación de información, volvemos al almacenamiento y es así, que pasamos del soporte dinámico al soporte estático, y hablaremos del libro. Siendo este objeto comparable con la idea que tenemos de fósil pues el fósil es el rastro de algo que ha existido en un momento determinado, de alguna manera el fósil retiene el tiempo.
Es así que cuando cogemos un escrito y más específicamente un libro, estamos regresando al momento en el que han sido concebidos esas ideas o datos.

En otra entrada hablaré de un "objeto mental" muy específico: el objeto artístico. Hasta entonces.